【藝術(shù)創(chuàng)作論文】馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作的東方元素

《【藝術(shù)創(chuàng)作論文】馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作的東方元素》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《【藝術(shù)創(chuàng)作論文】馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作的東方元素（4頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、【藝術(shù)創(chuàng)作論文】馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作的東方元素 在馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作中，除了西方現(xiàn)代藝術(shù)的特征外，還可以看到東方藝術(shù)元素的身影。馬蒂斯多次坦言，他的靈感常來自東方。觀眾在馬蒂斯的作品中，既可以感受到伊斯蘭文化中的裝飾風(fēng)格與抽象圖案、日本版畫在取材和色彩上對(duì)馬蒂斯的影響，還可以感受到中國(guó)繪畫與他的作品的千絲萬縷的聯(lián)系?；诖耍恼绿接戱R蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作中的東方元素的運(yùn)用和表達(dá)，以期為畫者提供更多思考。 馬蒂斯東方元素伊斯蘭藝術(shù)日本版畫中國(guó)繪畫 一、馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作中的伊斯蘭元素 馬蒂斯作品的一大特點(diǎn)就是具有極強(qiáng)的裝飾性，這一特點(diǎn)甚至影響了西方繪畫的發(fā)展進(jìn)

2、程，最典型的就是裝飾主義的藝術(shù)作品，從花紋到色彩再到材料都極具裝飾美感。然而，若要追溯這種裝飾性的源頭，就不得不提到伊斯蘭藝術(shù)對(duì)于馬蒂斯的影響。伊斯蘭藝術(shù)中的藝術(shù)作品，在紋飾和顏色上都具有很強(qiáng)的裝飾性，這種特點(diǎn)帶給馬蒂斯新的創(chuàng)作靈感。1910年，馬蒂斯在德國(guó)慕尼黑參觀了一場(chǎng)近東藝術(shù)展覽，其中的伊斯蘭藝術(shù)對(duì)馬蒂斯產(chǎn)生了很大影響，馬蒂斯吸收了伊斯蘭藝術(shù)中的抽象紋飾，并在自己的作品中大量應(yīng)用，以達(dá)到繪畫的裝飾效果。例如，在作品《紅色的和諧》中，室內(nèi)的墻壁和桌面都有大量抽象植物圖案的出現(xiàn)。在其剪紙作品《波利尼西亞，天空》中，更是抽象圖案的拼貼，將圖案的裝飾作用發(fā)揮得淋漓盡致。在這幅作品中，植物、飛鳥的

3、形象抽象簡(jiǎn)單，但是這種簡(jiǎn)單的形象卻帶來一種生命最原初的活力，我們無法辨別畫面中究竟是哪一種生物，正是因?yàn)椴槐厝ニ伎忌锏姆N類，思維能夠在第一時(shí)間與“生”的氣息相遇。在色彩的運(yùn)用上，馬蒂斯也受到了伊斯蘭細(xì)密畫的影響。細(xì)密畫多運(yùn)用原色表現(xiàn)畫面①。在這一特征的影響下，馬蒂斯為了追求畫面的表現(xiàn)力與裝飾性，開始嘗試高飽和度的顏色進(jìn)行創(chuàng)作，鮮艷單純的顏色不但在視覺沖擊上力度更強(qiáng)，也更能表達(dá)畫家內(nèi)心的感情。另外，細(xì)密畫的畫面多運(yùn)用互補(bǔ)色②。在印象派時(shí)期，畫家經(jīng)常運(yùn)用藍(lán)色和黃色這對(duì)互補(bǔ)色，而馬蒂斯為了增強(qiáng)畫面的色彩感和裝飾性，將互補(bǔ)色的使用再次向前推進(jìn)，除了運(yùn)用藍(lán)色和黃色，還大量運(yùn)用紅色和綠色，使繪畫色彩更具

4、表現(xiàn)力。 二、日本版畫對(duì)馬蒂斯的影響 1925年，馬蒂斯在同雅克蓋納談話時(shí)贊揚(yáng)日本版畫：“我也發(fā)現(xiàn)了日本的木刻，那是何等的歡樂呵！關(guān)于純化，關(guān)于和諧，它給我上了多么好的一課呵！”③可見，日本版畫給馬蒂斯帶來了很大啟發(fā)。馬蒂斯很多作品的取材來源于生活，比如《鋼琴課》和《畫家的家庭》，前者來源于馬蒂斯兒子上鋼琴課的日常場(chǎng)景，后者從名字就可以看出內(nèi)容出自日常生活。這種取材風(fēng)格正是受到日本版畫的影響。馬蒂斯吸收了日本版畫的取材視角，將視線更多地聚集在生活上，從小屋窗戶望出去的景色，到舊甬道里側(cè)臥觀察金魚的人們，馬蒂斯的藝術(shù)題材更加貼近生活。馬蒂斯受到日本版畫的極大影響，

5、即無影平涂的色彩價(jià)值。在日本版畫中，顏色運(yùn)用并不考慮透視和陰影，而是將色彩大塊平鋪在畫面上。馬蒂斯受其影響，將這種風(fēng)格應(yīng)用于自己的作品中。馬蒂斯認(rèn)為，顏色的用量會(huì)影響到顏色對(duì)人的感官帶來的刺激。而版畫在顏色上的大面積平鋪，驗(yàn)證了馬蒂斯的這種觀點(diǎn)。在《舞蹈》和《音樂》兩幅作品中，都以大面積的藍(lán)色和綠色作為背景，這種大面積的色彩平鋪，非但沒有使人感到單調(diào)，反而讓觀者在看到這兩幅作品時(shí)，感受到畫面人物與自然宇宙的融合，大面積的色彩給人帶來了更加寬廣、大氣的享受。另外，在日本的版畫中，黑色可以說是不可或缺的顏色，而馬蒂斯也從中看出了黑色的作用，并在自己的畫作中充分運(yùn)用。因?yàn)樵诋嬜髦羞\(yùn)用單純、大面積的色

6、彩，因此馬蒂斯在自己的畫作中經(jīng)常以黑色協(xié)調(diào)畫面，正如馬蒂斯所說，“黑色是一種力量，我借助它去簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)。”④當(dāng)純粹鮮艷的顏色匯聚在畫面上時(shí)，黑色就產(chǎn)生了一種協(xié)調(diào)、穩(wěn)定的作用. 三、中國(guó)繪畫對(duì)馬蒂斯的影響 當(dāng)西方藝術(shù)家與中國(guó)繪畫藝術(shù)理論相遇時(shí)，西方藝術(shù)的新突破有了可能性。馬蒂斯就是這其中的代表。 （一）掌握造化，節(jié)奏合拍 中國(guó)繪畫藝術(shù)深受中國(guó)哲學(xué)思想的影響。中國(guó)哲學(xué)講求“天人合一”，因此在繪畫上也追求物我相融。馬蒂斯在討論藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家與外物的關(guān)系時(shí)，引用了中國(guó)的一句古話：“在你畫樹時(shí)，你必須感到自己正漸漸地同他一起生長(zhǎng)”⑤，即“畫

7、樹與樹長(zhǎng)”。馬蒂斯對(duì)這一理念的尊崇，不僅僅停留在理論上，也付諸繪畫實(shí)踐中。在其晚年的剪紙拼貼作品中，正是因?yàn)樗麑⒆约号c外物相融合，才造就了那些剪紙形象流暢的線條，因?yàn)橹挥羞_(dá)到二者融合，才能勾勒出那些植物、飛鳥和游魚。但是，這兩種物我相融由于文化背景上的差異，又有區(qū)別。中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為，人是天地之中的一部分，追求天人合一，而這就要求藝術(shù)家將自己融入自然萬物之中，是一種我融于物；西方卻相反。文藝復(fù)興之后，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)人的獨(dú)立性和獨(dú)特性，這就使藝術(shù)隨之變成了一種傳達(dá)個(gè)性的活動(dòng)，馬蒂斯所提到的“掌握造化，節(jié)奏合拍”，是一種為了表現(xiàn)個(gè)性的手段，這種手段的目的是表達(dá)“我”對(duì)自然的獨(dú)特感受，在物我相融的過程中，

8、“我”占著主導(dǎo)地位，是一種物融于我。 （二）準(zhǔn)確并非真實(shí) 在攝影技術(shù)出現(xiàn)之前，描繪的準(zhǔn)確是繪畫的一大功能，特別是從西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的科學(xué)性發(fā)展來看，透視、色彩、光線運(yùn)用和人體比例上技巧的一次次進(jìn)步，幾乎都是為了使畫面更真實(shí)準(zhǔn)確。然而在攝影技術(shù)出現(xiàn)后，繪畫的這一功能很快被攝影所取代，正如馬蒂斯所說：“畫家不用再?gòu)氖掠诂嵓?xì)的單體的描寫，攝影是為了這個(gè)而存在的。它干得更好，更快?！雹拊谶@種背景下，畫家開始尋找繪畫的其他功能——傳達(dá)畫家的內(nèi)心感受。馬蒂斯也多次強(qiáng)調(diào)“準(zhǔn)確并非真實(shí)”這一理論。比如，在色彩的使用上，馬蒂斯就拋棄了“準(zhǔn)確”的感念，轉(zhuǎn)而傳達(dá)自己內(nèi)心的“真實(shí)”感受

9、。在《科里烏的屋頂》這幅畫作里，遠(yuǎn)山是紅色的，房屋也是紅色和橙色的，然而在現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)叫做科里烏的小鎮(zhèn)的顏色卻沒有這么熱烈。之所以畫家會(huì)如此表現(xiàn)這個(gè)小鎮(zhèn)，是因?yàn)楫?dāng)馬蒂斯第一次到達(dá)這個(gè)小鎮(zhèn)時(shí)，小鎮(zhèn)明媚的陽(yáng)光和安逸的氣氛，激起了馬蒂斯心中創(chuàng)作的熱情，當(dāng)這個(gè)美麗的小鎮(zhèn)呈現(xiàn)在馬蒂斯的畫布上時(shí)，自然就帶有馬蒂斯內(nèi)心的激情。中國(guó)的水墨畫恰恰表現(xiàn)了一種不準(zhǔn)確的真實(shí)，在水墨畫中，用墨色的濃淡干濕來表現(xiàn)不同的景物，這與馬蒂斯在色彩上的實(shí)踐有異曲同工之妙。在人物的表達(dá)上，馬蒂斯也追求“真實(shí)”，而不是“準(zhǔn)確”。沒有細(xì)膩勾勒的五官、比例勻稱的身材，取而代之的是自由舒展的線條。例如剪紙作品《伊卡洛斯》，黑色的人物沒有五

10、官，只有一點(diǎn)紅位于人物心臟的位置，象征著伊卡洛斯的生命。人物四肢的比例并不協(xié)調(diào)，下身粗壯，似乎所有的重量都在下面。這種不協(xié)調(diào)，恰好反映了伊卡洛斯在翅膀融化后，身體從高空中快速下降的狀態(tài)。這種“準(zhǔn)確并非真實(shí)”的觀點(diǎn)，與中國(guó)文人畫所推崇的“寫意”有內(nèi)在的相似性。中國(guó)文人畫向來推崇寫意，而排斥細(xì)節(jié)上的臨摹復(fù)制，認(rèn)為對(duì)物的過度模仿是一種匠人的炫技，強(qiáng)調(diào)“取象于物而不滯于物”，齊白石對(duì)于這一理念有過解釋：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。作畫不能太要求準(zhǔn)確，過度追求準(zhǔn)確就落入了俗套，而不考慮真實(shí)又會(huì)有嘩眾取寵之嫌。 （三）從繪畫中尋求安樂 馬蒂斯一生都在追

11、求和諧、平靜、純粹的藝術(shù)?！拔蚁蛲环N均衡的、純粹的、寧?kù)o的沒有激動(dòng)的或引人入勝的題材的藝術(shù)。這種藝術(shù)對(duì)每個(gè)腦力勞動(dòng)者、對(duì)事業(yè)家以及對(duì)作家來說，是一種腦力活動(dòng)后得到的輕松和休息，是一種類似一張舒適的安樂椅子的東西，在這張安樂椅里，人可以坐著休息，以恢復(fù)肉體的疲勞?！雹咴诠爬系闹袊?guó)，文人已經(jīng)在繪畫中尋找這種安樂椅式的意境了。中國(guó)文人畫往往意境高遠(yuǎn)，追求一種避世超脫的心境，文人在繪畫中創(chuàng)造一種羽化登仙的藝術(shù)體驗(yàn)。受到東方藝術(shù)影響的馬蒂斯，也將這種藝術(shù)態(tài)度作為自己的追求。同樣是反映二戰(zhàn)給人類帶來的災(zāi)難后果，畢加索的《格爾尼卡》用灰白黑三種陰沉的色彩和痛苦的造型，來傳達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的傷害；而馬蒂斯的《紅色的和諧》卻用熱烈的紅色和溫馨的生活畫面，來表達(dá)經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)人們對(duì)寧?kù)o生活的向往。與文人畫的避世超脫情節(jié)類似，馬蒂斯也在藝術(shù)創(chuàng)作中緩解著疾病給自己帶來的痛苦。晚年被疾病折磨的馬蒂斯，尋找到了剪紙這種繼續(xù)他藝術(shù)生涯的創(chuàng)作方法，正像馬蒂斯的傳記中所說的那樣：“馬蒂斯的作品都是成功的作品，它們能減輕和治愈創(chuàng)作者生活中的痛苦和疾病。”⑧