電影《一九四二》的歷史敘事分析

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1、電影《一九四二》的歷史敘事分析 [摘要]由小說(shuō)《溫故一九四二》改編而成的電影《一九四二》，繼承了原著的新歷史主義敘事向度，以獨(dú)特的講述方式和鏡頭語(yǔ)言，試圖還原歷史的真實(shí)，并適度雜糅進(jìn)虛構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。通過(guò)真實(shí)與虛構(gòu)的相互交織，展現(xiàn)創(chuàng)作者高超的敘事藝術(shù)，為我們提供了關(guān)于歷史真實(shí)的另一種想象。這部電影的沖擊力顯示了對(duì)歷史真相的還原和人性道德的探究所給人的觸動(dòng)絕非偶然，對(duì)歷史的反思一向與人文關(guān)懷相生相濟(jì)，是中國(guó)社會(huì)思想文化發(fā)展的必然，其意義和價(jià)值值得我們深思。 [關(guān)鍵詞]歷史觀；敘事；真實(shí)；虛構(gòu) 《一九四二》是由馮小剛執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)劉震云小說(shuō)改編的電影，于2012年

2、11月29賀歲檔上映。該片從1993年馮小剛看中劇本，到如今付諸拍攝，歷時(shí)18年，也是馮小剛使用膠片拍攝的最后一部電影。從《集結(jié)號(hào)》到《唐山大地震》，再到《一九四二》以及馮小剛近乎全部的電影作品，都有一個(gè)一以貫之的敘事向度，即從普通人物民間視角出發(fā)，展現(xiàn)其對(duì)歷史的主體、載體和承受者——民眾本身的關(guān)注和關(guān)懷?！兑痪潘亩氛窃谶@種新歷史主義歷史觀和人文主義的關(guān)照下從容展開(kāi)的，它試圖在“超越”20世紀(jì)的中國(guó)歷史之后，對(duì)于這一段歷史進(jìn)行再度回溯，這既是對(duì)于中國(guó)人災(zāi)難深重的20世紀(jì)的憑吊，也是通過(guò)電影獲得對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)新的表述方式的可能性的又一次嘗試。 《一九四二》所展現(xiàn)的“新歷史主義”

3、歷史觀 導(dǎo)演馮小剛在接受采訪時(shí)曾說(shuō)：“還有我覺(jué)得這個(gè)電影非常獨(dú)特，中國(guó)電影序列里頭沒(méi)有這類(lèi)型的電影，也沒(méi)有這么一部?！蹦敲矗兑痪潘亩肥且徊渴裁礃宇?lèi)型的電影？筆者認(rèn)為《一九四二》可稱(chēng)為新時(shí)期以來(lái)我國(guó)第一部獲得成功的“新歷史電影”，它通過(guò)新歷史主義敘事向度來(lái)竭力還原歷史真實(shí)，表現(xiàn)天災(zāi)國(guó)難面前人的存在狀態(tài)，通過(guò)展現(xiàn)處于不同歷史角色的人物行為進(jìn)而深入到民族性探討的主題之中。 新歷史主義是一種不同于舊歷史主義和“新”的文學(xué)批評(píng)方法，是對(duì)形式主義、結(jié)構(gòu)主義等強(qiáng)調(diào)文學(xué)本體論的批評(píng)思潮的一種反撥，一種對(duì)歷史文本加以釋義的、政治解讀的“文化詩(shī)學(xué)”。在這種歷史觀關(guān)照下創(chuàng)作出來(lái)的小說(shuō)作品

4、，產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代，一般被稱(chēng)為新歷史小說(shuō)。新歷史主義小說(shuō)及其他文學(xué)作品，在思想主題上基本都具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：重視通過(guò)歷史反思，關(guān)注已被遺棄的人性；凸顯個(gè)體存在；打破傳統(tǒng)二元對(duì)立模式；民族精神和民族性的自覺(jué)揭示；注重被忽略的女性?xún)?nèi)心的探索；一種復(fù)雜社會(huì)狀況中文化產(chǎn)品的社會(huì)品質(zhì)和政治意向的曲折表達(dá)方式。 小說(shuō)《溫故一九四二》是一部新歷史小說(shuō)。符合新歷史主義歷史觀的基本觀念，所有的歷史書(shū)寫(xiě)都不可能真正地達(dá)到還原歷史真相的目的。主觀再現(xiàn)歷史真實(shí)，這種藝術(shù)再現(xiàn)的方式無(wú)疑包含虛構(gòu)成分。小說(shuō)的人物并非是一個(gè)特指的主人公，但將小說(shuō)所有線(xiàn)索整合起來(lái)，通過(guò)各條線(xiàn)的調(diào)查取證和表述，在某種意義上講，

5、它超越了人物、情節(jié)與故事，把整個(gè)民族本身當(dāng)作主角來(lái)描述。劉震云小說(shuō)中的主人公正是1942年中喪生的300萬(wàn)災(zāi)民，乃至于1942年以及無(wú)數(shù)個(gè)1942年的吾國(guó)吾民，凸顯個(gè)體存在價(jià)值。所以，我們可以說(shuō)以《溫故一九四二》為基礎(chǔ)的電影《一九四二》是在“新歷史主義”歷史觀關(guān)照下的“新歷史電影”。 小說(shuō)敘事的手段和方式是多種多樣的，但是電影敘事則相對(duì)固定，其文本敘事層面必然要有人物、故事、情節(jié)等基本要素。如何將以300萬(wàn)人為敘事主體的小說(shuō)改編成以個(gè)體為主人公的電影，又要盡量保持原著的新歷史紀(jì)實(shí)風(fēng)貌，這正是電影《一九四二》歷史敘事藝術(shù)的旨?xì)w。 《一九四二》的歷史敘事向度 電

6、影將原著中的諸多線(xiàn)索、諸多事件加以整理，巧妙地將真實(shí)與虛構(gòu)融為一體，細(xì)節(jié)和事件水乳交融。具體到敘述層面上，則涉及敘事視角、敘事內(nèi)容、敘事形象以及敘事技巧的運(yùn)用。 敘事視角 原著小說(shuō)存在著兩種敘事視角，一是作為1942年災(zāi)荒調(diào)查者的“我”，二是作為歷史忠實(shí)記錄的大量報(bào)刊、雜志、新聞報(bào)道。電影在敘事視角這一問(wèn)題上進(jìn)行了較為巧妙地處理。首先，在保留“我”這一敘事視角的同時(shí)，將小說(shuō)中這一敘事主視角進(jìn)行了虛化處理，即只在影片開(kāi)始和結(jié)尾處，通過(guò)旁白加以交代和呼應(yīng)，說(shuō)明整個(gè)故事主線(xiàn)的情節(jié)和敘事內(nèi)容的展開(kāi)、敘事形象的刻畫(huà)都在我的采訪和被訪者“我娘”等人的講述和回憶之中。其次，大量客觀的

7、新聞外部報(bào)道敘事被分化為兩部分。新聞報(bào)道不可能直接搬上銀幕，它必須還原為原始的新聞撰寫(xiě)者，在影片中被集中體現(xiàn)在美國(guó)《時(shí)代》雜志記者白修德的形象上，另一部分作為字幕配合被有意虛化的敘事主體“我”的敘述，結(jié)合文字與聲音進(jìn)行二維敘事，增加影片的表現(xiàn)力和說(shuō)服力，增強(qiáng)可信性和真實(shí)性。 敘事內(nèi)容 電影沒(méi)有使用小說(shuō)《溫故一九四二》的名字，而是改為《一九四二》，這從某種意義上可以看出導(dǎo)演和編劇想通過(guò)電影表達(dá)的內(nèi)容，即1942年的吾國(guó)吾民。1942年的中國(guó)千瘡百孔，影片將其分為三條線(xiàn)索：災(zāi)民，政府和深陷其中的旁觀者們。第一條線(xiàn)索是災(zāi)民逃荒，影片最主要的情節(jié)是交代地主老范一家和長(zhǎng)工栓柱以及

8、佃戶(hù)瞎鹿一家為代表的災(zāi)民逃荒之路。在逃荒路上他們面臨國(guó)軍的潰逃和搶掠、腐敗政府的無(wú)動(dòng)于衷、無(wú)良奸商的趁火打劫、軍的轟炸和誘降，由悲憤到麻木最后歸于平靜，無(wú)力地平靜。平靜地看著同胞的死去，平靜地出賣(mài)自己，平靜地失去尊嚴(yán)，平靜地有了堅(jiān)守的執(zhí)著。電影繼承了小說(shuō)的立意，代民發(fā)聲，站在300萬(wàn)餓死的災(zāi)民的立場(chǎng)上，重新治愈我們民族關(guān)于1942年的群體選擇性失憶。所以，災(zāi)民是《一九四二》作為電影文本所要敘述的最大的一部分內(nèi)容。透過(guò)災(zāi)民這部分情節(jié)，馮小剛直指人性和尊嚴(yán)以及人的生存本能在面臨極端考驗(yàn)下的應(yīng)激性。通過(guò)數(shù)個(gè)個(gè)體，展現(xiàn)1942年乃至整體歷史中的承受者——普通民眾的存在狀態(tài)，反思?xì)v史，關(guān)注人性，凸顯個(gè)體

9、存在的意義。 第二條線(xiàn)索是政府行為。政府行為又分為幾個(gè)層次。首先是表現(xiàn)截然不同的河南省各級(jí)政府官員：一是以省委主席李培基為代表，面對(duì)大災(zāi)，他們積極奔走，四處斡旋。無(wú)奈災(zāi)勢(shì)過(guò)大，國(guó)民中央政府刻意忽視，軍方強(qiáng)詞奪理。另一方面，在影片中與李培基相對(duì)的省政府各部門(mén)以及以延津縣政府老岳等人為代表的一眾官僚。任何災(zāi)難都不會(huì)直接影響到他們的安危，只會(huì)影響到他們的利益，甚至當(dāng)災(zāi)民一路顛沛到達(dá)豫陜交界時(shí)，為了不受荒民所累，陜西官僚嚴(yán)陣以待，臨兵而呵。其次是軍方，以蔣鼎文為形象代表，他們持一種荒謬的觀點(diǎn)：人餓死了，地還是國(guó)家的，但兵餓死了，大家就算活也是亡國(guó)奴。最后，是國(guó)民政府首腦。圍繞著救災(zāi)，在李培

10、基的重慶之行，和白修德的訪問(wèn)中，集中展現(xiàn)從面對(duì)災(zāi)情的刻意回避到惱羞成怒和無(wú)能為力。弱國(guó)無(wú)外交，一個(gè)連面對(duì)侵略者宣戰(zhàn)都要跟在美國(guó)后面的政府，一個(gè)視民眾為草芥、為可隨意丟給侵略者的包袱的政府，注定失去民心，而失去民心必將失去天下。 第三條線(xiàn)索是深陷其中的旁觀者，這條線(xiàn)索內(nèi)有遵循強(qiáng)烈的良知和職業(yè)操守的美國(guó)記者白修德，有傳教布道來(lái)華多年的梅洛神父和中國(guó)神父小安，更有作為侵略者的本軍人。旱災(zāi)導(dǎo)致，蝗災(zāi)又加劇，他們并無(wú)不理解，但他們不理解為什么國(guó)民政府能夠無(wú)視如此嚴(yán)重的災(zāi)情，而無(wú)動(dòng)于衷，他們不理解的不是死亡，而是無(wú)視死亡，把死亡當(dāng)兒戲。 電影《一九四二》以三條主線(xiàn)來(lái)展現(xiàn)1942年吾

11、國(guó)的政治軍事的無(wú)能和掣肘以及吾民的災(zāi)難深重和水深火熱，這基本上把握原著小說(shuō)的脈絡(luò)，從敘事內(nèi)容上如實(shí)顯現(xiàn)了小說(shuō)厚重沉痛的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。如此豐富的內(nèi)容要在短短的一部電影時(shí)間內(nèi)充分展示，就必須要憑借豐滿(mǎn)的敘事形象。 敘事形象 敘事需要形象去展開(kāi)，故事需要人物去實(shí)現(xiàn)。這里所要強(qiáng)調(diào)的敘事形象不同于之前提到的敘事視角，因?yàn)樵谝话愕男≌f(shuō)及其改編的影視作品中，敘事主體本身就是故事中的人物。但《溫故一九四二》小說(shuō)本身就十分特殊，電影《一九四二》在忠于原著的基礎(chǔ)上，只有著力刻畫(huà)被敘述的人物形象，這里稱(chēng)為敘事形象，即電影文本敘事中的人物形象。 首先是地主范老爺。為什么不是突出苦大仇深

12、的貧下中農(nóng)？一開(kāi)始就很悲慘的人生在敘事中沒(méi)有可塑性，不易有矛盾和沖突。選取原本衣食無(wú)憂(yōu)的地主作為主角，讓他在觀眾面前逐漸變得貧賤，一無(wú)所有，才能完整鮮明的體現(xiàn)失去的過(guò)程。從另一方面，說(shuō)明極端災(zāi)難面前，是沒(méi)有階級(jí)性可言的，也從側(cè)面增加了電影敘事的真實(shí)性。其次是美國(guó)記者白修德，既然是反思?xì)v史，反思人性，反思國(guó)民性，就必不可少需要一個(gè)旁觀者。幸運(yùn)的是，歷史從不缺少這樣的他者。他面對(duì)災(zāi)民的同情和悲憫，面對(duì)災(zāi)情的驚異和不解，面對(duì)國(guó)民政府時(shí)的怨懟和義憤，都證明他是一個(gè)不了解情況但是保有正義之心和珍貴人性的他者。當(dāng)政府習(xí)慣性無(wú)視人性的時(shí)候，只有白修德這個(gè)外國(guó)人，作為參照在提醒我們。為什么選取一個(gè)外國(guó)人形象的

13、他者？因?yàn)橹挥胁煌褡寰哂休^大文化價(jià)值觀差異的他者，他所持的民族特性才能較強(qiáng)地異質(zhì)于我們自己的國(guó)民特性。最后要分析一下《一九四二》中的形象。電影盡量客觀地展現(xiàn)了這一歷史人物在那個(gè)特定歷史時(shí)期內(nèi)的多角度形象。一方面要積極在國(guó)際政治上斡旋，爭(zhēng)取中國(guó)的地位和利益，由于國(guó)家貧弱，不得不逆來(lái)順受；一方面要穩(wěn)定國(guó)內(nèi)各方面局勢(shì)，穩(wěn)定人心，在正面戰(zhàn)場(chǎng)上指揮抗擊本軍隊(duì)；另一方面，又在如此艱難局勢(shì)下依舊享盡錦衣玉食，無(wú)視受難餓弊的百萬(wàn)災(zāi)民。多角度的塑造形象，不是為執(zhí)政下的國(guó)民政府辯護(hù)，而正是在新歷史主義歷史觀的指導(dǎo)下，全面的了解這一在那段時(shí)期里掌握國(guó)家民族命運(yùn)方向的領(lǐng)袖所面臨的處境和所作出的選擇，以正衣冠，歷史沒(méi)

14、有對(duì)錯(cuò)，沒(méi)有輸贏，歷史只是歷史。[JP] 敘事技巧 《一九四二》中使用最為明顯的敘述技巧就是多線(xiàn)的切換和對(duì)比。圍繞著、逃荒、賑災(zāi)的故事進(jìn)程，不同線(xiàn)索中的不同敘事形象的態(tài)度比較和情節(jié)展開(kāi)不斷向前推動(dòng)敘事進(jìn)行。例如在逃荒過(guò)程中的軍轟炸情節(jié)，先是國(guó)民黨軍隊(duì)的無(wú)序潰逃和對(duì)災(zāi)民的搶掠，然后是災(zāi)民的恐懼和慌亂，遇襲后的慘象，國(guó)民政府的麻木和淫逸以及白修德憤怒的向著天空開(kāi)槍。這樣的對(duì)比和多線(xiàn)切換，不僅完整明晰地體現(xiàn)了敘事內(nèi)容，又在多重線(xiàn)索的切換中讓觀眾自己做出判斷，使之產(chǎn)生共鳴，深化敘事效果。 《一九四二》雖不以“溫故”命名，卻實(shí)現(xiàn)了新歷史主義反思?xì)v史、反思人性的對(duì)話(huà)性目

15、標(biāo)，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了新歷史主義小說(shuō)文本改編成電影的成功范例，尤其是在電影敘事層面。我們的電影市場(chǎng)需要更多這樣的影片，我們的國(guó)家民族需要更多這樣的反思。電影始于敘事，作為一種還原想象的藝術(shù)，只是為人們對(duì)歷史的認(rèn)知提供一種可能性的路徑，可能敘事本身并非能取悅所有觀眾，但總會(huì)有一些人不止于敘事，能夠看到導(dǎo)演、編劇和前文本背后我們世代生活的這片土地的深廣和厚重。 [參考文獻(xiàn)] [1]王愛(ài)松.政治書(shū)寫(xiě)與歷史敘事[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2007. [2]李鴻谷.俺娘從哪兒來(lái)？1942[OL].三聯(lián)生活周刊網(wǎng)絡(luò)版：.cn/2012/1119/39193_2.shtml. [3]周家玉.歷史虛構(gòu)的限度——《溫故一九四二》中的歷史敘事[J].綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（10）. [4]鄭秀珍.新的敘述姿態(tài)——?jiǎng)⒄鹪频摹靶職v史”小說(shuō)[J].商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（06）. [作者簡(jiǎn)介]劉燕菲，女，四川資中人，西南大學(xué)電影學(xué)專(zhuān)業(yè)2011級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：影視產(chǎn)業(yè)與文化傳播。陳立泰，男，吉林遼源人，西南大學(xué)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)2011級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：西方文論與當(dāng)代文化研究。 第 8 頁(yè) 共 8 頁(yè)