電影改編文化管理論文

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1、電影改編文化管理論文 【內(nèi)容提要】 考察第五代電影文本，可以發(fā)現(xiàn)第五代電影的絕大部分存在著文學(xué)的母本。進(jìn)一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續(xù)了現(xiàn)代性在歷時(shí)空間中的文化之根和現(xiàn)時(shí)狀態(tài)中的文化之變。 【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語境 “第五代”是一個(gè)難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個(gè)類似于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影潮流，也有人認(rèn)為“第五代”是一個(gè)中國電影歷史上一個(gè)卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時(shí)期出現(xiàn)和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人

2、的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價(jià)值立場與精神追求，有著對(duì)電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國社會(huì)現(xiàn)代化高度合拍的中國電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會(huì)歷史價(jià)值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。 一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根 中國電影的現(xiàn)代性與中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程具有同步性。中國電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點(diǎn)、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會(huì)的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點(diǎn)的?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)從本質(zhì)上說是一場思

3、想啟蒙的運(yùn)動(dòng)，反映了國人對(duì)社會(huì)進(jìn)步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發(fā)展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進(jìn)了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個(gè)不可否認(rèn)的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動(dòng)了“左翼電影”運(yùn)動(dòng)的興起。與現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來，經(jīng)過“國防電影”、“革命電影”、“進(jìn)步電影”的口號(hào)，以“進(jìn)步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會(huì)派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無疑更為執(zhí)著地反思著社會(huì)進(jìn)程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了

4、走向“審美現(xiàn)代性”的堅(jiān)實(shí)步伐。在《小花》(1979)為主要開始標(biāo)志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開了新時(shí)期的詩化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現(xiàn)代電影動(dòng)人的局面。 承續(xù)前人對(duì)社會(huì)歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識(shí)，并在這個(gè)過程中表達(dá)對(duì)人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個(gè)極為簡潔的故事中表達(dá)了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個(gè)社會(huì)性層面的問題：一個(gè)民告官的故事：其次是人物的命運(yùn)和性格：一個(gè)受到傷害的弱者對(duì)自身尊嚴(yán)的維護(hù)：之后，它折

5、射出的則是中國農(nóng)村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅(jiān)定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對(duì)法律的逐漸認(rèn)識(shí)，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴(yán)肅性顯然是她無法意識(shí)到的，也是無法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統(tǒng)的、歷史背景中展開的，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了抗日戰(zhàn)爭的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、

6、困惑等等。 巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個(gè)時(shí)代文化價(jià)值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項(xiàng)企業(yè)，又是一門藝術(shù)：是一門藝術(shù)，又是一種語言。” 從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對(duì)中國電影語言的探討，也是與對(duì)電影本性的發(fā)掘與認(rèn)識(shí)密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到

7、弄點(diǎn)中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認(rèn)可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺(tái)戲劇的特點(diǎn)加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識(shí)分子加入到中國電影工業(yè)中，西方的文藝?yán)碚摵碗娪敖?jīng)驗(yàn)逐漸傳播，為中國電影藝術(shù)水平的提高帶來了很重要的新動(dòng)力。這批新知識(shí)分子和后來的左翼電影運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國電影史中的第一個(gè)黃金時(shí)代。抗戰(zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費(fèi)穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》

8、。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時(shí)期”后，第三代導(dǎo)演開始將受壓制的對(duì)電影的革新熱情噴發(fā)出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經(jīng)驗(yàn)和思考轉(zhuǎn)入了他們對(duì)自己語言體系的改進(jìn)，而在第三代電影人背后的第四代電影對(duì)電影的創(chuàng)新欲望更加在沒有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來了對(duì)西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個(gè)電影觀念是一種促進(jìn)中國電影語言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。 第五代導(dǎo)演無疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。

9、第四代導(dǎo)演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡?！盵2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對(duì)整個(gè)中國電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺快感受到了前所未有的重視。 二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變 客觀的社會(huì)環(huán)境，沒有允許第五代導(dǎo)演在人性的價(jià)值啟蒙與獨(dú)特的造型語言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被

10、后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會(huì)經(jīng)濟(jì)的整體轉(zhuǎn)型為背景的。 進(jìn)入90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)大潮的興起，中國社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)整體加速轉(zhuǎn)型的時(shí)期。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制到市場經(jīng)濟(jì)體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會(huì)形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會(huì)形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟(jì)商品型文化，整個(gè)社會(huì)的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會(huì)的方方面面。[3]這種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代特征體現(xiàn)在中國電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)

11、換，一種電影社會(huì)文化價(jià)值與電影文化語言在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4] 不同于前五代電影人對(duì)電影社會(huì)歷史價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對(duì)電影作為大眾文化的商品屬性的價(jià)值認(rèn)同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的根本變遷，以市場為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國電影必須進(jìn)行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國產(chǎn)電影市場的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國電影孱弱的工業(yè)體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營銷、目標(biāo)市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個(gè)重要

12、的理論向度。 從創(chuàng)作的實(shí)踐來看，九90年代開始中國電影的一個(gè)極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費(fèi)品的特質(zhì)上，在這個(gè)進(jìn)程中對(duì)好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標(biāo)志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國大陸的現(xiàn)有強(qiáng)勢文化消費(fèi)習(xí)慣的重要作用。 中國電影進(jìn)入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語言”和中國

13、的“現(xiàn)代化”進(jìn)程結(jié)合起來。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個(gè)人成長的討論重心，給中國電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個(gè)人生命體的表達(dá)高度結(jié)合的契機(jī)，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時(shí)。在這個(gè)社會(huì)歷史階段，電影作為大眾文化消費(fèi)品的性質(zhì)重新回到對(duì)其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個(gè)人表達(dá)的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個(gè)人言說和對(duì)電影語言的關(guān)心被放置在一個(gè)邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實(shí)上，第六代導(dǎo)演所帶來的藝術(shù)理想及表達(dá)方式，已經(jīng)為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨(dú)特的語言體系是對(duì)第五代群體性語言的一種反駁，構(gòu)成了對(duì)

14、第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀(jì)實(shí)的語言風(fēng)格。 在電影敘事中，敘述視角是一個(gè)重要的語意生成要素。出于對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性?！蛾柟鉅N爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險(xiǎn)，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性?！拔椰F(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識(shí)是偽造的，其實(shí)我根本就沒有在馬路上遇見她。”在影片攝影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對(duì)自我的懷戀。其他如《蘇州河》

15、、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長寓言和青春囈語。 第六代電影導(dǎo)演“自我”成長寓言是以一種紀(jì)實(shí)性的語言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對(duì)宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進(jìn)入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)性。法國《電影手冊》雜志評(píng)價(jià)為賈樟柯帶來國際聲譽(yù)的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國電影的復(fù)興與活力”。排除意識(shí)形態(tài)的政治因素，這樣的評(píng)價(jià)還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國電影在國際上樹立的鄉(xiāng)土中國的影像。他們

16、成為了第六代導(dǎo)演爭相解構(gòu)和劃清界限的對(duì)象。第六代導(dǎo)演的代表人物張?jiān)f：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來說，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了。”[6]曾因以成長的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現(xiàn)了一個(gè)孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。 三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境 美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方

17、向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動(dòng)中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說)和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。影視與文學(xué)都是通過感性的人物、沖突的事件和生動(dòng)迷人的故事，圍繞著一個(gè)預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視

18、野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個(gè)相當(dāng)鮮明的文化事實(shí)。 以這樣的視角來考察“第五代”導(dǎo)演的經(jīng)典之作，幾乎全部由文學(xué)作品改編而來。這是一個(gè)電影改編的奇觀!“第五代”導(dǎo)演的處女作。幾乎都是由文學(xué)作品改編而來。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個(gè)與八個(gè)》是根據(jù)文學(xué)作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續(xù)改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開小說的導(dǎo)演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《

19、代號(hào)美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規(guī)》，1996年的《有話好好說》由述平的小說《晚報(bào)新聞》改編，1998的《一個(gè)都不能少》由施祥生的《天上有個(gè)太陽》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀(jì)念》，2000年的《幸福時(shí)光》取材于莫言的《師父越來越幽默》。 第五代導(dǎo)演對(duì)

20、小說改編電影極度熱衷，使我們產(chǎn)生了研究的興趣。他們這看似“集體無意識(shí)”的表現(xiàn)背后，有著怎樣的社會(huì)、時(shí)代因素及其文學(xué)、電影自身的發(fā)展邏輯?這些現(xiàn)象能否用文化的、審美的現(xiàn)代方式進(jìn)行解讀?都成為了值得探討的話題。 實(shí)際上，第五代電影的改編奇觀為我們提供了一個(gè)考察這兩種文本、語言之間“當(dāng)下”轉(zhuǎn)換的文化樣本。從本質(zhì)上看，文學(xué)作品大量的被改編為影視反映了認(rèn)知審美形態(tài)的改變。一般而言，我們可以將前圖像社會(huì)看作是一個(gè)由語言一文本的活動(dòng)與運(yùn)作占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)。就是說，數(shù)千年來人類社會(huì)中基本的文化內(nèi)容：知識(shí)、歷史、意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵、社會(huì)生活信息以及主要的審美意象的傳播，主要都是由言說與文本來實(shí)現(xiàn)的，言

21、說與傾聽、書寫與閱讀構(gòu)成了我們文化運(yùn)作的基本模式。這個(gè)基本模式使得話語(包括言說與文本)成為最主要的人文資源與人文場域，成為人類精神生活和文化活動(dòng)中最主要的支配者和掌控者。而文學(xué)正是這個(gè)基本模式中最主要的構(gòu)成，其話語活動(dòng)滲透和覆蓋了整個(gè)文化領(lǐng)域。[7]第五代導(dǎo)演活躍的上個(gè)世紀(jì)80年代初到90年代初，影視、MTV等視聽媒介的出現(xiàn)和廣泛應(yīng)用，為圖像消費(fèi)的全面普及提供了技術(shù)上的可能性。尼古拉·米爾佐夫說：“新的視覺文化的最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺性的東西視像化。”[8]因此，我們可以認(rèn)為，社會(huì)的技術(shù)進(jìn)步，導(dǎo)致了現(xiàn)代人審美方式的改變，視聽語言借助發(fā)達(dá)的現(xiàn)代技術(shù)與文本語言之間得以良好“聯(lián)姻”，從而引發(fā)了第五代導(dǎo)演對(duì)文學(xué)改編的沖動(dòng)與熱忱。 第 10 頁 共 10 頁