海德格爾雕塑空間理論分析

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1、海德格爾雕塑空間理論分析 對雕塑空間的思考讓海德格爾說出了“無蔽的存在的真理〞,通過對技術(shù)空間與藝術(shù)空間界限的厘定,海德格爾祛除了技術(shù)空間對藝術(shù)空間的遮蔽。在海德格爾看來,那個(gè)先于技術(shù)空間和藝術(shù)空間的空間更為真實(shí),而空間化發(fā)生的方式是諸位置之允諾,允諾是最真實(shí)的空間自身的本性。摩爾的孔洞理論與賈科梅蒂的逆向思維是對海德格爾空間理論的佐證與補(bǔ)充。“雕塑乃對諸位置的表達(dá)〞使人“詩意地棲居〞成為可能,而這種虛無的意義在作品中卻獲得了自身的存在。 海德格爾;雕塑;藝術(shù)空間;技術(shù)空間 雕塑與眾多的藝術(shù)門類相比較,其技術(shù)因素所占的地位極其突出,如材料工藝、形體語言、空間調(diào)度、觸覺凸現(xiàn)等。然而,拋卻技

2、術(shù)對藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容所起的作用,就技術(shù)層面來看最重要的就是空間,以至于人們將雕塑稱為一門空間藝術(shù)。在雕塑藝術(shù)中,空間制約著其他諸因素,對空間的把握是了解雕塑所以為雕塑、為藝術(shù)的根本途徑。所以對空間的追問成為追問雕塑藝術(shù)存在根源的重要思想路徑?？臻g是什么?空間如何存在?空間的意義是什么?本文試圖通過分析海德格爾(1889—1976)的空間言說對這些問題做出探索和答復(fù),并對當(dāng)今雕塑藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和相關(guān)理論做出回應(yīng)。 一、為什么追問空間 哲學(xué)家,他思考藝術(shù)問題從來不脫離哲學(xué),所以他談?wù)撍囆g(shù)是以一種迂回的方式為哲學(xué)尋找更深的本原,他所說的藝術(shù)是本體論意義上的藝術(shù),這可以從他對荷爾德林詩的論述中窺見一斑。

3、海德格爾的詩學(xué)只談?wù)摵蔂柕铝忠蝗?認(rèn)為他代表了詩的本質(zhì):“荷爾德林的詩蘊(yùn)含著詩意的規(guī)定性而特別地詩化(dichten)了詩的本質(zhì)。在我們看來,荷爾德林在一種別具一格的意義上乃是詩人的詩人(derDichterdesDichters)。〞這種別具一格的意義就在于荷氏從另一個(gè)角度說出了“無蔽(Aletheia)的存在的真理〞。 海德格爾在晚年寫了一篇奇特的速寫式談藝文章,即1969年發(fā)表的?藝術(shù)與空間?。在文章中,他提出“空間化〞的概念,認(rèn)為雕塑藝術(shù)正是在空間化的意義上揭示出空間的本質(zhì),從而以其自身的存在說出了自身存在的事實(shí)和意義。差可比較的是,他同樣以對雕塑空間的思考說出了“無蔽的存在的真理〞

4、,說出了他對技術(shù)本質(zhì)的沉思。 正如他在此文的引言中所暗示的那樣:聽從語言的召喚。海氏這種獨(dú)辟蹊徑的思路對我們具有重要啟示,即我們也可以從海氏的文本出發(fā),通過對其藝術(shù)、真理、技術(shù)關(guān)系的論述重新思索,追問雕塑空間本身所具有的特征和意義。 二、技術(shù)空間與藝術(shù)空間的邊界劃分 關(guān)于雕塑和空間,我們具有的根本常識是:雕塑作品是一個(gè)由各色材料構(gòu)成的物體,這個(gè)物體所具有的各色形態(tài)是被塑造出來的,所謂塑造,就是通過內(nèi)外界面確實(shí)定去構(gòu)成形象,形體占有空間,空間促成形體。我們的第一個(gè)問題是,空間與形體的關(guān)系是怎樣的?如果說形體表達(dá)空間,那么這種對空間的攫取、占有或探索與科學(xué)技術(shù)對空間的征服有什么不同?而且這一

5、問題的前提——形體表達(dá)空間,在海德格爾看來也是不正確的,是一種非本質(zhì)的意見。 藝術(shù)與技術(shù)在歷史中早已得到明確區(qū)分,它們對空間的占有方式從外表看來有著很大的差異,比方它們的意圖不同,考察、處理空間的方式不同。海德格爾從這些差異出發(fā),將空間劃分為三種,即技術(shù)空間、藝術(shù)空間、日常行為和交往空間。 海氏對技術(shù)空間是這樣描述的:首先,這一空間的規(guī)定性從亞里斯多德開始,經(jīng)過伽利略、牛頓這些科學(xué)家的論證而成為一種理性的規(guī)定;其次,這樣的空間是感官不能把握的,是一種均勻的、在任何位置和方向上都相等的客觀的間隔;再次,這一空間在現(xiàn)代膨脹為一種讓人不斷獲得對自然界的最終可支配性的異化力量,對空間的占有程度成為

6、這種可支配性的物理指標(biāo)?？臻g從古希臘哲學(xué)那里就首先作為一種人所窺探、研究、試圖占有的對象而存在,海德格爾由對歷史的追溯到對時(shí)代性的描述,都是以空間與人的關(guān)系作為出發(fā)點(diǎn)的。那么藝術(shù)空間又是怎樣的呢?比方現(xiàn)代的雕塑藝術(shù)將自己看做是對空間的探究,這一探究的意圖不正恰恰說明了它對技術(shù)空間獲得統(tǒng)治地位的認(rèn)同,并意欲以時(shí)代的特性證明自己的合理存在嗎?從本質(zhì)上看,兩種空間的界限從不言自明進(jìn)入了晦暗難明。那么這兩種空間從根本上說就沒有區(qū)別了嗎? 海德格爾認(rèn)為,這條邊界的模糊主要是因?yàn)榧夹g(shù)空間成為了唯一真實(shí)的空間,作為客觀世界的真實(shí)空間決定著其他空間,使其他空間僅作為主觀性的不可靠的東西而存在。雖然成認(rèn)有著不

7、同的空間經(jīng)驗(yàn),但將技術(shù)化的空間作為空間的根源和本質(zhì)并不能構(gòu)成對空間特性的洞見。正是在這里,海德格爾劃分三種空間的意義凸現(xiàn)出來,即駁斥技術(shù)空間的統(tǒng)治地位,重新探討藝術(shù)空間的存在和存在方式。既然已經(jīng)拋卻了技術(shù)空間對藝術(shù)空間的規(guī)定,祛除了技術(shù)空間對藝術(shù)空間的遮蔽,那么該如何追問藝術(shù)空間所固有的特性呢? 三、更重要的區(qū)分:最本原的空間——真實(shí)的空間 海德格爾認(rèn)為,藝術(shù)就是真理自行設(shè)入作品,而真理意味著存在之無蔽。對于雕塑而言,必然有一個(gè)真實(shí)的空間,作為存在之無蔽、作為真理、作為空間的本質(zhì)而成為決定性的東西,決定了藝術(shù)空間所具有的不同于理性空間所給予的固有特性。既然否認(rèn)了技術(shù)空間作為唯一真實(shí)空間的決

8、定性地位,也否認(rèn)了藝術(shù)空間對空間的探索特性,那么我們就有可能回到事情的本身。“空間所固有的特性必定從其本身而來顯示自身。〞【2】在這里,事情本身就是那個(gè)揭示最本己因素的“空間化〞,海德格爾在否認(rèn)了作為對象而存在的技術(shù)空間和藝術(shù)空間后,回復(fù)到了空間作為空間也就是作為自身的原點(diǎn)——真實(shí)的空間。他認(rèn)為也只有從這個(gè)原點(diǎn)出發(fā),探討藝術(shù)空間的特性才是可能的。海德格爾獨(dú)辟蹊徑的思路在這里將空間又進(jìn)行了二次劃分,將真實(shí)的空間與技術(shù)空間和藝術(shù)空間區(qū)分開來,這無疑是更重要、更有意義的區(qū)分。真實(shí)的空間是那個(gè)使得技術(shù)空間和藝術(shù)空間的存在成為可能并得以顯現(xiàn)的最本原的空間,它對于后者具有優(yōu)先性、規(guī)定性。在海德格爾看來,那

9、個(gè)先于技術(shù)空間和藝術(shù)空間的空間是更真實(shí)的,只不過它自身被技術(shù)空間和藝術(shù)空間所遮蔽而己。但這并不是說技術(shù)空間和藝術(shù)空間就是虛假的,它們反而是我們唯一能夠經(jīng)驗(yàn)的空間。技術(shù)空間可以用計(jì)算性的測量來把握,藝術(shù)空間就是我們可以感知到的包圍形象的空間、形體所包涵的空間和空虛的游戲。但我們該如何揭示那真實(shí)的空間呢?既然經(jīng)驗(yàn)的方法是不可能的,只有聽從語言的啟示,在其自身的言說中找到答案。 四、空間化發(fā)生的方式 在德語中,空間就是空間化(Raumen)?？臻g化為人的安家和棲居提供了一個(gè)自由和敞開之境,空間存在的可能就在于這樣一個(gè)空間化的過程。海德格爾將空間化描述為開放諸位置或產(chǎn)生地方,這位置和地方都依賴于那

10、個(gè)自由和敞開之境——真實(shí)的空間?？臻g的結(jié)構(gòu)由此呈現(xiàn)為神圣空間和世俗空間,后者是前者的世俗化并意味著人的存在狀態(tài),如回歸家園、無家可歸、對家的冷漠和麻木等。雕塑藝術(shù)本質(zhì)上就是對神圣空間和世俗空間的表達(dá)。如果說雕塑空間有意義的話,那么它的意義結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)為深層和淺層兩個(gè)層面,淺層意義可能是具體題材的世俗化方面,然而這一意義的產(chǎn)生卻依賴于那個(gè)深層的意義。從空間化的發(fā)生可以看出空間的特性,即顯現(xiàn)自身同時(shí)遮蔽自身。需要繼續(xù)追問的是:空間化是如何發(fā)生的? 海德格爾將空間化理解為設(shè)置空間?？臻g化有雙重具體的方式:允諾敞開之境的運(yùn)作,使在場物在敞開之境中顯現(xiàn)出來;向物提供相互歸屬為一體的可能性?？臻g化發(fā)生的特

11、性是允諾(dieGewahrmiSvonOrten),諸位置之允諾。如果將空間化作為前提,那么位置就是開啟地帶,就是將物聚集到它們共屬的一體之中。同時(shí)我們應(yīng)該看到,物本身就是諸位置但并不只屬于這些位置,在空間化發(fā)生的時(shí)候,也就是地帶的建立過程中,諸位置進(jìn)行了共同游戲。這里有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn):誰允諾,以及允諾發(fā)生后物所代表的諸位置的活動(dòng)方式。最真實(shí)的空間允諾空間顯現(xiàn),允諾是最真實(shí)的空間自身的本性。那么在藝術(shù)中,形體對空間的侵占讓位于更高的理念(不是邏輯、概念,而是神性意義上的理念)對空間表現(xiàn)的授權(quán)。同時(shí),諸位置的游戲說明了,在藝術(shù)中,物不再是僵死的存在物,而成為有靈性、有生命的存在。這樣的藝術(shù)存在從更

12、為本原的存在中獲得自身存在的可能和具體方式。五、亨利摩爾的孔洞與賈科梅蒂的逆向思維 舉出亨利摩爾和賈科梅蒂這兩個(gè)雕塑家,實(shí)際上是為海氏的空間理論作一些佐證,抑或補(bǔ)充和反駁。 亨利摩爾的雕塑有一個(gè)非常突出的特征,就是對孔洞的運(yùn)用,這也是在現(xiàn)代雕塑中被廣泛應(yīng)用的技巧之一?？锥创┩噶藞A雕的實(shí)體,使空間成為實(shí)體的一局部。那么實(shí)體中的空間作為空虛的意義是什么呢? 孔洞是對西方傳統(tǒng)雕塑固有概念的革命,這一概念可以表述為“雕塑是被空間所包圍著的實(shí)體〞。這種概念沒有擺脫技術(shù)空間的羈絆,因?yàn)閺募夹g(shù)空間的視角看,世界首先是一個(gè)巨大無比的空箱子,然后才有各色各樣的存在物。同理,雕塑體也是這個(gè)世界中的一個(gè)位置,

13、一個(gè)固定的位置,很難說一個(gè)固定的位置上的物體蘊(yùn)含有多少生命力。當(dāng)然,傳統(tǒng)雕塑中的實(shí)體作為結(jié)實(shí)的團(tuán)塊起著聚集自身和周圍空間的作用,在某種程度上也創(chuàng)造了觀者可以感知(而非僅僅測量)的空間。但這樣的空間的感知性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,它使得雕塑依然作為現(xiàn)實(shí)物的某種復(fù)制品滿足著宗教、政治、生產(chǎn)等各種社會(huì)活動(dòng)的需要,其自身還是一種沒有自我意識、沒有獲得自身本質(zhì)存在的存在。空間無疑是由實(shí)體造成的,但這只是一個(gè)方面,同時(shí)實(shí)體也是由空間造成的。孔洞作為純粹的藝術(shù)空間,其力量超過了實(shí)體,實(shí)體好似被席卷入空間的壓力中。這時(shí),空間并不作為實(shí)體的附屬物而存在,而是具備了獨(dú)立的意義。 雕塑的本質(zhì)及其自身存在的獲得就在于它的空間

14、化?？臻g化將實(shí)體中的空虛置入了雕塑自身的空間,并賦予這空間以更多的精神含義。摩爾本人就說過,人像身上的孔洞具有神秘的力量,空間的神秘性與那些在山背和懸崖上具有不可思議的力量的巖洞是一樣的。神學(xué)家認(rèn)為上帝是人的完整性的唯一保證,而摩爾的帶有孔洞而不完整的人像正是“上帝死了〞之后人類生命的寫照。從空虛的角度來看,摩爾的人體雕刻與畢加索的支離破碎的人體繪畫在精神含義上是完全相同的。 賈科梅蒂的逆向思維表現(xiàn)在他的空間感是對傳統(tǒng)雕塑空間觀念的反動(dòng)。他的雕塑空間有兩個(gè)很鮮明的特征:距離和收縮。這兩個(gè)特征集中表達(dá)在其代表作?明媚的早晨穿過廣場的男人?(見圖7)之中:5個(gè)被空氣侵蝕得如同火柴梗一般的人形,近

15、在咫尺卻互不照面,各自朝著不同的方向匆匆趕路;一方面絕望、孤零零的頎長而模糊的人影相互迷失,一方面又聚集在一起,相互追尋。觀者面對5個(gè)只有12～15cm高的人像,卻產(chǎn)生出高樓大廈般的印象,如同處身空曠的廣場。 首先是距離感。自遠(yuǎn)而觀的尺寸,使這些極小的形體展現(xiàn)出相互之間及與觀者本身的荒蕪的遠(yuǎn)離。按照傳統(tǒng)的關(guān)于空間的看法,空間意味著位置的遠(yuǎn)近,位置越近越容易抵達(dá)。但對于賈氏來說,孤獨(dú)的形象,由于相距著難以逾越的一個(gè)位置(廣場)而阻擋著參觀者的腳步,沒有人敢于或者可能跨越過去。實(shí)體作為位置的游戲產(chǎn)生出自身具有意義的空虛,這空虛就是距離感?！八哪切┑袼苋宋镄蜗蠖际枪陋?dú)的,但當(dāng)他將它們安放到一起的

16、時(shí)候,不管他是怎么排列的,孤獨(dú)又會(huì)把它們緊緊相連而構(gòu)成一個(gè)小小的魔幻般的社會(huì)。〞川空間成為一種逃逸的力量,表達(dá)出人與人之間永恒的距離。距離是廣場的空間賦予的,距離感幾乎是現(xiàn)代性的內(nèi)在特質(zhì),它表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)一切存在的真實(shí)的體驗(yàn)。 其次是收縮感。空間在其作品的人物形象中幾乎是被無限收縮的。羅丹于1911年創(chuàng)作了?行走的人?,那個(gè)人肌肉飽滿、健碩勇武,有著粗壯的小腿、板實(shí)的大腳,自信地、所向披靡地行走著。而賈科梅蒂的人纖弱、瘦長、形銷骨立,其形象更接近于從遠(yuǎn)處觀察人類時(shí)所見,賈科梅蒂稱之為“修剪去空間的脂肪〞。他不像羅丹那樣強(qiáng)調(diào)男性身體外的力量和肌肉的豐富霸道,也不在意馬約爾強(qiáng)調(diào)的“整體容積〞和“

17、有形空間所圍繞的體置〞,他的空間是減法的空間。賈科梅蒂說過:“空間是一種剩余品(superfluity)。這個(gè)剩余品是把多種因素并列起來的共存體。絕大多數(shù)雕塑家都能容忍對象對自己的欺騙,他們在慷慨的空間彌散面前迷惑了,過多地把它搬進(jìn)了自己的作品之中。他們被寬闊大理石的豐腴外形所吸引,從而展現(xiàn)、填充、放大了人類的姿勢。〞【4】如果說羅丹所代表的古典雕塑的空間概念表達(dá)著人的主體性、人對自然的勝利和征服及人獲得獨(dú)立于自然的特質(zhì)后的喜悅的話,賈科梅蒂的空間那么是對一切近代意義上的主體特質(zhì)的剝除,剩下的就是那獲得自身存在空間的真正屬于現(xiàn)代的意義。人與人之間永恒的距離和主體擴(kuò)張性的收縮是對現(xiàn)代人的生存境況

18、的思索,徹底而深刻地表達(dá)了現(xiàn)代人的生存體驗(yàn),諸如孤獨(dú)、戒備、冷漠、絕望,被剝奪了傳統(tǒng)慰藉的焦慮感、無助感,彷徨于沒有道路的困境等。這樣,那些形同鬼魅的、拉伸延長的形體不再只是飽受戰(zhàn)爭折磨的歐洲主人道主義衰敗的象征,而是在一種更深遠(yuǎn)的境地里獲得了同存在千絲萬縷的聯(lián)系。那么距離和收縮這樣的藝術(shù)空間是如何獲得自身存在的意義的呢?“廣場〞成為一個(gè)喻象,在某種意義上它就是那個(gè)最本原的空間,正是在這樣的場所,我們才有可能反復(fù)向自己提出諸如“我們從何處來?在何處?往何處去?〞之類的問題。廣場的呈現(xiàn)如同一種呼喚,呼喚著那被淹沒、被隱蔽的生活,成為海德格爾所說的存在的敞亮。正是這存在的敞亮公開了生存之內(nèi)在的黑暗

19、與被遮蔽的狀態(tài),人們自身的孤獨(dú)、渺小在這種敞亮的照耀下暴露無遺。 海德格爾對雕塑和空間關(guān)系的論述與當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了最高境界上的微妙契合,在這種契合中,我們?nèi)钥梢詫臻g及藝術(shù)空間的本質(zhì)進(jìn)行不斷的追問與探索。 六、關(guān)于雕塑與空間關(guān)系的再思索 海德格爾最后在?藝術(shù)與空間?中得出的結(jié)論為:“雕塑乃對諸位置的表達(dá)。〞 這個(gè)結(jié)論駁斥了兩種流行的關(guān)于雕塑空間的看法。一種認(rèn)為位置處于某種先行給定的空間,是對空間的占有和探究。實(shí)際上,這依然是將物理技術(shù)的空間作為限定性前置條件,從而剝奪了雕塑通過位置的自由運(yùn)作創(chuàng)造屬于自身存在空間的可能性。在雕塑藝術(shù)中,位置不僅不是由理性空間所決定的,相反,技術(shù)的、藝

20、術(shù)的空間是在諸位置自由運(yùn)作產(chǎn)生的空間的根底上才得以展開自身的。還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,表達(dá)著某個(gè)位置的雕塑形象的形體形成了內(nèi)部空間與外部空間的分割。形體被定義為被外部空間包圍著的實(shí)體,這一實(shí)體作為體積雖然也代表著空間,但在雕塑體中作為內(nèi)部空間是黑暗的,不能被感知的。這樣,雕塑空間的空虛就相應(yīng)地被理解為充滿的缺乏,缺乏對空穴和間隙的充滿,一無所有。實(shí)際上,如果我們將雕塑理解為對諸位置的表達(dá),那么對形體和空虛就會(huì)產(chǎn)生一種新的洞見?？仗撉∏∈钱a(chǎn)生,在雕塑表現(xiàn)中形體和空虛共同游戲,游戲的方式就是創(chuàng)立諸位置,在諸位置所開啟的地帶中產(chǎn)生雕塑本己的空間,并將不再依賴技術(shù)的空間。關(guān)于這一點(diǎn),可以聯(lián)想到城市雕塑的空間

21、問題,雕塑如何與周圍環(huán)境到達(dá)和諧統(tǒng)一早巳不是雕塑藝術(shù)之外的問題。如果我們將城雕理解為把室內(nèi)的架上雕塑放大后移到廣場、林蔭道、公園的話,雕塑自身的空間化作用就是微乎其微的。按照海德格爾的觀點(diǎn),雕塑的空間無疑要廣闊得多,空間化就在于將包括雕塑形體和周圍環(huán)境的在場物全部顯現(xiàn)出來,在一個(gè)超越了物的更廣闊的空間中將形體和周圍環(huán)境融筑為一個(gè)整體。所有這些可能性的實(shí)現(xiàn),就在于對雕塑空間的新的理解。所以城雕與周圍環(huán)境的和諧并不僅是一個(gè)風(fēng)格統(tǒng)一或居民欣賞品位的問題,更是關(guān)系到對雕塑藝術(shù)自身運(yùn)作方式的理解問題。 應(yīng)該看到,海德格爾只是從“存在之真理〞即“無蔽〞之發(fā)生的角度來探討雕塑空間的本質(zhì)的。“雕塑乃對諸位置

22、的表達(dá)〞這個(gè)結(jié)論的正面含義在于:雕塑有所表達(dá)地將諸位置帶入作品中,依據(jù)諸位置的共同游戲開啟一個(gè)人的可能棲居之地帶。我們對人的可能棲居之地帶可以作一種通俗化的理解,那就是藝術(shù)作品所表達(dá)的意義,這種意義本來是一種虛無,但在作品中卻獲得了自己的存在。這樣,雕塑藝術(shù)一方面是有內(nèi)涵的而不僅僅是形式主義的材料的堆砌與空間的試驗(yàn),另一方面雕塑藝術(shù)的內(nèi)涵只有到達(dá)了對虛無的存在的表現(xiàn)這樣的高度,才不是對現(xiàn)實(shí)的粗略摹仿和某種流行觀念的復(fù)制。換句話說,雕塑實(shí)現(xiàn)自身,無疑要依靠空間化,而對空間化的理解正如對藝術(shù)的理解一樣,決不能將它們依附在其他事物如技術(shù)、理性、意識形態(tài)等上面,而是要回到它們自身,找出其自身獨(dú)立的價(jià)值所在。海德格爾正是在“回到事情本身〞、讓事情自身存在這樣的高度上闡發(fā)了雕塑空間的本質(zhì)特性,而不僅僅是停留在對空間的技術(shù)的、藝術(shù)技巧的或人文方面(如存在主義)的特征的描述。