淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別論文_1

淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別論文篇一：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)別 現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)別 現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。 當(dāng)時影響最大的是建筑設(shè)計(jì)，所以這里我也用建筑論述我自己所理解的現(xiàn)代主義風(fēng)格。我覺得現(xiàn)代主義最主要的內(nèi)容是設(shè)計(jì)為大眾；強(qiáng)調(diào)功能性；反裝飾；理性主義；經(jīng)濟(jì)主義；批量標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)。像在1910年，格羅佩斯就開始提出探用工業(yè)手段批量生產(chǎn)，價格低廉的，為大眾的住宅，同時也提出構(gòu)件的建筑方法的設(shè)想。還有一位現(xiàn)代主義大師，科布西耶在二十世紀(jì)三十年代建造公寓就是明顯的功能主義的，六個面，反裝飾的?？撇嘉饕诙兰o(jì)三十年代建的公寓。 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)一種具有明確宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是一種在形式上對現(xiàn)代主義進(jìn)行修正的設(shè)計(jì)思潮與理念。首先提出的一整套關(guān)于建筑的思想體系和設(shè)計(jì)方法，決定了后現(xiàn)代主義風(fēng)格首先表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)上，而后再影響到其他領(lǐng)域。其方式一是后現(xiàn)代主義已成為一股發(fā)展的潮流和一種時尚的象征，而后現(xiàn)代主義建筑師則是這一時尚的代表，同時又跨越了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的界線，成為其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師。二是建筑師認(rèn)為產(chǎn)品設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的一部分，同樣投入極大的熱情，從而帶動了其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域后現(xiàn)代主義風(fēng)格的發(fā)展。 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是興起19世紀(jì)末20世紀(jì)初的德國等歐洲國家，在二三十年代達(dá)到高峰，二戰(zhàn)以后通過美國影響到全世界，六七十年代走向衰落的一場國際性運(yùn)動。它主張?jiān)O(shè)計(jì)要適應(yīng)現(xiàn)代化大生產(chǎn)和生活的需要，運(yùn)用新技術(shù)、新材料進(jìn)行設(shè)計(jì)，提出藝術(shù)與科技象相結(jié)合的“機(jī)器美學(xué)”，反對因襲傳統(tǒng)，厭惡附加裝飾，強(qiáng)調(diào)功能主義，用科學(xué)的、客觀的、理性的精神進(jìn)行設(shè)計(jì)。希望通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)來提高社會發(fā)展水平，改善人民生活，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民主主義和理想主義精神。 工業(yè)革命已經(jīng)取得了輝煌的成果，歐美等西方國家工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，科技發(fā)明日新月異，生產(chǎn)力水平不斷提高，對原有的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、階級關(guān)系和生活方式帶來了很大的沖擊。從工藝美術(shù)運(yùn)動，新藝術(shù)運(yùn)動到裝飾藝術(shù)運(yùn)動，都試圖通過回避機(jī)器，甚至反對工業(yè)化來尋找新時代設(shè)計(jì)方法和風(fēng)格，結(jié)果不僅沒有擋住工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展，而且并沒有解決根本問題。不僅如此，現(xiàn)代都市如雨后春筍般地涌現(xiàn)，都市設(shè)計(jì)和市內(nèi)的建筑設(shè)計(jì)沒有一個可以依據(jù)的模式，高層建筑的設(shè)計(jì)更是問題叢生，新的商業(yè)海報(bào)、廣告、書籍大量涌現(xiàn)，公共標(biāo)志、公共傳播媒介也與日俱增。新、舊問題交織在一起，迫使不少設(shè)計(jì)師在正視顯示的前提下，去探索解決問題的新方 法，來為現(xiàn)代社會服務(wù)。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在這種形勢下應(yīng)運(yùn)而生，先發(fā)端于建筑設(shè)計(jì)，然后波及到藝術(shù)及設(shè)計(jì)領(lǐng)域。 “閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋”。在歷經(jīng)威廉莫里斯倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動（Crafts and Arts Movement）之后，20世紀(jì)西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)了兩大流派：即現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是功能主義，主張形式遵循功能（Forms Follow Function）。德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師D.拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則是“簡單優(yōu)于復(fù)雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調(diào)優(yōu)于五光十色；經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時髦，理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時尚?！边@種風(fēng)格引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)主潮。以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風(fēng)格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。它主張以理性主義為出發(fā)點(diǎn)，以人類認(rèn)識自然與改造自然為前提，強(qiáng)調(diào)一種以客觀的物性規(guī)律來決定和左右人的主觀的人性的規(guī)律。許多現(xiàn)代主義者，從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多余裝飾，奉行“少即多”的原則作為自己從事設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的依據(jù)。 后現(xiàn)代主義首先出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，是發(fā)端于現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動，特別是對現(xiàn)代主義理性的反叛。在20世紀(jì)50年代現(xiàn)代主義日漸衰落的情況下，后現(xiàn)代主義的文化思潮開始逐漸盛行。受60年代大眾文化的影響，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義風(fēng)格中純理性主義傾向的批判，后現(xiàn)代主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設(shè)計(jì)中常把夸張變形的，或是古典的元素與現(xiàn)代的符號以新的手法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設(shè)計(jì)風(fēng)格，重現(xiàn)歷史文脈，文化內(nèi)涵及對生活的隱喻。 “冰起于水而寒于水，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設(shè)計(jì)人們已感到厭倦，它表達(dá)了人們對于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向中對二者的部分進(jìn)行了如下比較： 哲學(xué)上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實(shí)主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。 思想上：現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強(qiáng)調(diào)以人為本。 方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對作用，標(biāo)準(zhǔn)化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。 設(shè)計(jì)語言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強(qiáng)調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”（less is bore）。 被現(xiàn)代主義奉為經(jīng)典的名言“功能決定形式”， “少就是多”的原則，忽視了社會的進(jìn)步和人們的需求，達(dá)。盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細(xì)胞”。 功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對待設(shè)計(jì)，而今，時代已不同于以前，人與世界的關(guān)系變得更復(fù)雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。 在形式問題上，后現(xiàn)代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對后現(xiàn)代主義的人認(rèn)為：現(xiàn)代主義是一次全面的建筑思想革命，而后現(xiàn)代主義不過是建筑中的一種流行款式，不可能長久 ，兩者的社會歷史意義不能相提論。 印象與后印象的區(qū)別 印象主義藝術(shù) 印象派運(yùn)動可以看作是19世紀(jì)自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)。印象主義繪畫專注外光畫，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴(kuò)大到從前認(rèn)為難以處理的題材。印象主義繪畫以再現(xiàn)自然對象瞬間的光色關(guān)系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風(fēng)格，從這個意義上說，印象主義是巴羅克風(fēng)格的發(fā)展，是寫實(shí)主義視覺實(shí)驗(yàn)的延伸，是文藝復(fù)興以來再現(xiàn)性傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的極至。前期印象派的大師人物主要有莫奈、德加和雷諾阿。 后印象主義 19世紀(jì)末，一些曾受到印象主義鼓舞的畫家開始反對印象主義。他們的創(chuàng)作超越了印象主義有限的光色表現(xiàn)。他們不喜歡印象主義者在描繪大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過于客觀的態(tài)度。他們主張，藝術(shù)形象要有別于客觀物象，同時飽含著藝術(shù)家的主觀感受。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，即強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)秩序的抽象藝術(shù)(如立體主義、風(fēng)格主義等)與強(qiáng)調(diào)主觀情感的表現(xiàn)主義(如野獸主義、德國表現(xiàn)主義等)。所以，在藝術(shù)史上后印象主義被稱為西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源。其主要代表大師是塞尚、凡高和高更 印象派單純的表達(dá)印象,沒有多少思想內(nèi)容,代表人物莫奈,雷諾阿 印象派又名點(diǎn)彩派,因?qū)τ∠笈捎蒙粷M而產(chǎn)生,他們提倡以光學(xué)的調(diào)色代替顏料的調(diào)色,受到高更嘲笑,代表人物修拉 后印象派同樣是對印象派不滿產(chǎn)生,主張不能單純反映表面現(xiàn)象,重要的是揭示主觀世界,代表人物高更,梵高,塞尚 發(fā)展順序:印象派,新印象派,后印象派 冷抽象與熱抽象 抽象派有熱抽象和冷抽象之分,代表人物分別是康定斯基和蒙得里安,他們的畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié),突出運(yùn)用線,面,點(diǎn),色塊,構(gòu)圖等純粹的繪畫語言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺,情緒,節(jié)奏等抽象的內(nèi)容.康定斯基還為抽象繪畫著述了大量的理論書籍,深刻的研究了形式語言對人的知覺產(chǎn)生的影響,他的理論對后世設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響. 蒙德里安 荷蘭人,生於一八七二年,從小就有天才知名,十七歲就拿到小學(xué)繪畫教師的資格,二十歲盡巒皇家藝術(shù)學(xué)院深造,才二十出頭,就已成為荷蘭新一代的重要畫家.然而,這樣一個受過正規(guī)藝術(shù)學(xué)院訓(xùn)練,并擁有超人天才的畫家,從一九一二年開始,受到立體派畫家的影響,畫風(fēng)丕變,拋棄現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜枝節(jié),回歸原始的顏色和線條而且是直線,曲線不存在他的極簡概念中,畫名也只抽象的提為構(gòu)成,例如白黑構(gòu)成,紅黃藍(lán)構(gòu)成,菱形構(gòu)成等. 蒙德里安的生平介紹: 蒙德里安_(1872-1944年) 皮特蒙德里安出身在荷蘭,14歲開始學(xué)畫,20歲成為當(dāng)?shù)氐囊晃恢袑W(xué)美術(shù)教師,開始從事學(xué)院派和寫實(shí)主義創(chuàng)作,后又從印象派,象征派和后印象派中吸取養(yǎng)料.直到1911年,他在荷蘭看到畢加索和布拉克的早期立體主義作品后,次年就趕赴巴黎,開始按立體主義方法作畫.最初試用最單純的紅,黃,藍(lán)和綠等原色來描繪風(fēng)景.在以后的年代里,他以抽象的平面,用正面化的手法來表現(xiàn)風(fēng)景,1914年回到荷蘭創(chuàng)立風(fēng)格派,提倡新造型主義._蒙德里安把新造型主義視為一種手段,通過這種抽象符號把豐富多采的大自然簡化成有一定關(guān)系的表現(xiàn)對象.他認(rèn)為:唯有純造型才能完成最后的抽象.在造型藝術(shù)中,真實(shí)性只能通過形式和色彩,有動勢的運(yùn)動的均勢才能表現(xiàn)出來,純手段才是提供達(dá)到這一點(diǎn)的最有效的方法.這一思想使他通過直角,通過把色彩簡化為原色,并加上黑和白,成為一種非全等的,對立的均衡.正如他自己所說:我一步步地排除著曲線,直到我的作品最后是由直線和橫線完成,形成諸如十字形,各個相互分離和隔開,直線和橫線是兩相對立力量的表現(xiàn),這類對立物的平衡到處存在著,控制著一切. 蒙德里安在1914年的畫中,曲線已經(jīng)消失,垂直與水平結(jié)構(gòu)居主導(dǎo)地位;1919年以后通過垂直與水平線結(jié)構(gòu)的動勢平衡,以及使用原色,完成了他表現(xiàn)宇宙的理想,達(dá)到一種人與自然統(tǒng)一的境界.構(gòu)圖 蒙德里安認(rèn)為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術(shù)形式最基本的要素,唯有幾何形體才是最合適表現(xiàn)純粹實(shí)在,他希望用 這些基本要素,最純粹的色彩,創(chuàng)造出表里平衡,物質(zhì)與精神平衡.創(chuàng)造這種平衡藝術(shù)思想根植于當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí),通過一次大戰(zhàn),社會普遍處于不安狀態(tài),他創(chuàng)造這類寧靜平衡的藝術(shù),企圖安慰人們不安的心靈.。 范斐 P1601080425 篇二：淺析后現(xiàn)代主義藝術(shù) 淺析后現(xiàn)代主義藝術(shù) 后現(xiàn)代藝術(shù)是在二十世紀(jì)六七十年代逐漸蓬勃發(fā)展起來的一種新興的藝術(shù)形式，在眾多藝術(shù)家的參與和努力下壯大起來，從內(nèi)容和形式上都突破了傳統(tǒng)，一系列優(yōu)秀的作品給我們帶來全新的視覺審美和享受。“后現(xiàn)代主義”（Post modernism）一詞，對于新一代設(shè)計(jì)師而言，并不陌生。然而，對于它的含意和概念卻往往含糊不清。它涉及到藝術(shù)、設(shè)計(jì)、文學(xué)、語言、歷史、政治、倫理、哲學(xué)等觀念形態(tài)等諸多領(lǐng)域。 后現(xiàn)代主義 藝術(shù)形象 在人類藝術(shù)歷史的長河中，歷經(jīng)了各種藝術(shù)思潮的變遷和轉(zhuǎn)換，從渾厚氣魄的古羅馬藝術(shù)到追求完美、尋求比例諧和統(tǒng)一的希臘藝術(shù)，到歐洲文藝復(fù)興時期以美為基礎(chǔ)的理想藝術(shù)，到追求宏偉和朝向理性輝煌炫耀的古典主義藝術(shù)，到_世紀(jì)的充滿幻想和激情、直覺的浪漫主義藝術(shù)，到追求光線氛圍視覺上細(xì)微變化的印象主義隨著時間的推移，來到二十世紀(jì)的近現(xiàn)代，人類的藝術(shù)又發(fā)生了天翻地覆的變化，全新的藝術(shù)形式出現(xiàn)了，它就是后現(xiàn)代主義藝術(shù)。它的種類繁多而又復(fù)雜，表現(xiàn)形式也是多種多樣，包括大地藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、拼貼藝術(shù)、行為藝術(shù)等等。 一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的環(huán)境背景 在歷經(jīng)二戰(zhàn)的災(zāi)難之后，在全球經(jīng)濟(jì)化的進(jìn)程中信息開始迅速發(fā)展，新的科學(xué)技術(shù)不斷涌現(xiàn)，后現(xiàn)代在文化上則表現(xiàn)為多元化、開放性和對傳統(tǒng)的觀念的反叛。設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)首先興起于建筑界，而后迅速波及到其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域。這時候后現(xiàn)代主義已經(jīng)從一種特定的文化圈層中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費(fèi)品。這個背景改變著人們的意識和生活形態(tài)，滲透到各個領(lǐng)域中去，作為引導(dǎo)時代潮流和走在時代前沿的藝術(shù)同樣不能避免，很多藝術(shù)家不愿再回到人們以往熟悉的藝術(shù)樣式上去了，這時候甚至連單純的形式都顯得復(fù)雜多余。后現(xiàn)代主義藝術(shù)就在這個含混復(fù)雜而又多變的氛圍里誕生了，它既具有傳統(tǒng)的魅力又富于新鮮的生機(jī)，再創(chuàng)并展現(xiàn)了新時代藝術(shù)的輝煌。 二、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的形象特征 二十世紀(jì)六十年代現(xiàn)代主義藝術(shù)結(jié)束后，用繪畫表達(dá)自己思想的藝術(shù)家觀念上發(fā)生了很多變化。他們試圖找回某些東西，比如形象、圖像、敘事、詩意以及對傳統(tǒng)的敬意，來平衡自己的藝術(shù)作品?！昂蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”在設(shè)計(jì)實(shí)踐上表現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特征，但沒有一個占主導(dǎo)趨勢的流派或思想。同時遵循人在設(shè)計(jì)生活中主導(dǎo)作用，具有個性化、散漫化、自由化、人性化的特征。 在藝術(shù)媒介方面,后現(xiàn)代主義容納了范圍寬廣的風(fēng)格、主題和形式,從傳統(tǒng)上 篇三：現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別與聯(lián)系 現(xiàn)代藝術(shù)的范圍很廣泛，用來指從19世紀(jì)末期到大約1970年代大部份的藝術(shù)作品。（較近期的藝術(shù)作品通常被稱作當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。）藝術(shù)原本的目的在于寫實(shí)地再現(xiàn)某個主體，然而攝影的發(fā)明讓藝術(shù)的寫實(shí)功能相形見絀，于是就出現(xiàn)了新的藝術(shù)路線。藝術(shù)家開始實(shí)驗(yàn)各種觀看的方式、材料、觀點(diǎn)等等，而通常作品都變得越來越抽象。 現(xiàn)代藝術(shù)的概念與現(xiàn)代主義有很親密的關(guān)連。 9世紀(jì)的發(fā)軔編輯 現(xiàn)代藝術(shù)是從西方開始的，最先是繪畫和版畫，然后在19世紀(jì)中期擴(kuò)展到其他的視覺藝術(shù)上，如雕塑和建筑。到了19世紀(jì)末期，一些對現(xiàn)代藝術(shù)有重要影響的運(yùn)動開始出現(xiàn)：以巴黎為中心的印象派，以及最初從德國開始的表現(xiàn)主義。 現(xiàn)代藝術(shù)受到的影響來自很多方面：比如接觸到東方的裝飾性藝術(shù)，尤其是日本版畫；JMW透納和歐仁德拉克魯瓦在顏色上的創(chuàng)新；還有像讓-弗朗索瓦米勒等畫家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主題。當(dāng)時對藝術(shù)的普遍觀念認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該精確地描述事物，而且必須企圖表現(xiàn)出其理想的樣貌。因此當(dāng)時最成功的畫家如果不是接受委托，就是透過舉辦大型畫展來進(jìn)行創(chuàng)作。政府也會資助畫家，并且定期舉辦展覽。 于是跳脫理想化與精確描述的藝術(shù)，就不只是一種藝術(shù)路線的改變，而是社會和經(jīng)濟(jì)狀況造成的結(jié)果。 這些新的運(yùn)動并不必然將他們自己視為一種進(jìn)步前衛(wèi)或者個人藝術(shù)的解放。相反地，他們認(rèn)為他們才是再現(xiàn)了所謂的真實(shí)與普世價值。印象派畫家說人們并沒有看到物體，而是看到那些物體反射出的光，因此畫家必須在自然的光線下而非在畫室中作畫，并且捕捉那些光線帶來的效果。 印象派藝術(shù)家自己組成了一個團(tuán)體來推廣他們的作品，盡管內(nèi)部關(guān)系有些緊張，他們還是能夠集結(jié)起來舉辦了一些展覽，然后他們的風(fēng)格又被其他國家的藝術(shù)家所接納。這些因素都促使大家相信這是一個“運(yùn)動”。從建立起一套藝術(shù)方法、逐漸形成一股風(fēng)潮、到最后獲得國際性的接納，這個過程將在每個現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中不斷被重復(fù)。 20世紀(jì)初期編輯 1901年-1906年，在法國巴黎，梵高、高更和塞尚的作品，首次大規(guī)模公開展覽，20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，約始于1906年，20世紀(jì)的第一個十年中興起的藝術(shù)運(yùn)動有野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和未來主義。 第一次世界大戰(zhàn)造成了這一階段的終止，不過也因此開始了一些反戰(zhàn)運(yùn)動，比如達(dá)達(dá)主義和馬塞爾杜尚的作品以及超現(xiàn)實(shí)主義。另外像風(fēng)格派（de Stijl）和包浩斯學(xué)派也影響到日后關(guān)于藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)和藝術(shù)之間關(guān)連的發(fā)展。 在1913年的軍械庫畫展（The Armory Show）中以及隨著第一次世界大戰(zhàn)移民到美國的歐洲藝術(shù)家，現(xiàn)代藝術(shù)被介紹到了美國。不過要到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，美國才成為新興藝術(shù)運(yùn)動的重要地點(diǎn)。1950年代和1960年代出現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動有抽象表現(xiàn)主義、普普藝術(shù)、歐普藝術(shù)和極簡主義；1960年代和1970年代則出現(xiàn)了地景藝術(shù)、表演藝術(shù)、觀念藝術(shù)和照相寫實(shí)主義。 大約在這個時期，有些藝術(shù)家和建筑師開始揚(yáng)棄“現(xiàn)代”的觀念，并創(chuàng)作典型的“后現(xiàn)代”作品。 從后戰(zhàn)時期開始，越來越少藝術(shù)家使用繪畫來作為他們主要的創(chuàng)作媒介，有越來越多人使用大型的裝置和表演。從1970年代開始，新媒體藝術(shù)（new media art）變成了一個藝術(shù)類別，有越來越多的藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)一些科技媒介來創(chuàng)作，比如影像藝術(shù)（video art）。 19世紀(jì)末編輯 新藝術(shù)：奧布里比爾茲利、阿方斯穆哈、古斯塔夫克里木特、安東尼高迪、 奧托瓦格納、維也納工坊、約瑟夫霍夫曼、阿道夫洛斯、科洛曼莫澤 立體主義：喬治布拉克、巴勃羅畢加索 野獸派：安德烈德蘭、亨利馬蒂斯、莫里斯德弗拉曼克 表現(xiàn)主義：埃貢席勒、奧斯卡考考斯卡、埃米爾諾爾德、愛德華蒙克 未來主義：賈科莫巴拉、翁貝托波丘尼、卡洛卡拉 橋派：恩斯特路德維?；＜{ 藍(lán)騎士派：瓦西里康定斯基、弗朗茨馬爾克 奧費(fèi)主義：羅貝爾德洛奈、索尼婭德洛奈、雅克維庸 俄國：賈柏（Naum Gabo）、康丁斯基、利西斯基（El Lissitzky）、馬勒維 奇（Kasimir Malevich）、塔特林（Vladimir Tatlin） 風(fēng)格派（De Stijl）：都斯博格（Theo van Doesburg）、皮特蒙德里安（Piet Mondrian） 雕塑：馬諦斯、布朗庫西（Constantin Brancusi） 攝影：畫意攝影主義（Pictorialism）、純粹攝影（Straight photography） ? 后現(xiàn)代主義都有哪些藝術(shù)家 以及后現(xiàn)代主義的定義。 后現(xiàn)代主義定義 后現(xiàn)代主義是一個處于不斷變動中的難以把握的概念。通往后現(xiàn)代主義這個神秘世界有幾種方法。首先，是認(rèn)識到后現(xiàn)代主義不是一種意識形態(tài)而是一種“狀態(tài)”（Lyotard, 1988）。5人們不會去做一個后現(xiàn)代主義者，后現(xiàn)代主義沒有計(jì)劃，后現(xiàn)代主義不尋求轉(zhuǎn)變。相反，世界能夠在后現(xiàn)代主義的框架內(nèi)被認(rèn)識。后現(xiàn)代主義狀態(tài)滲透到當(dāng)代社會的所有方面。科學(xué)家寫出后現(xiàn)代主義的科學(xué)，文學(xué)家談?wù)撝蟋F(xiàn)代主義的文學(xué)，后現(xiàn)代主義還出現(xiàn)在建筑、藝術(shù)、社會學(xué)、哲學(xué)、和科學(xué)等廣泛的領(lǐng)域。技術(shù)人員根本沒有機(jī)會選擇是不是希望介入到后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中去，非常簡單，后現(xiàn)代主義是存在的狀態(tài)。 問題是，后現(xiàn)代主義是什么？要把握后現(xiàn)代主義的含義，讓我們先回到現(xiàn)代與后現(xiàn)代的對立點(diǎn)上，后現(xiàn)代主義必定是“后于”現(xiàn)代的， 那么什么是現(xiàn)代主義？所謂現(xiàn)代主義，就是最終的、最好的方法?，F(xiàn)代性的規(guī)定性特點(diǎn)有： （1）對科學(xué)和技術(shù)的壓倒一切的信仰和信任； （2）推崇技術(shù)的正面效果； （3）認(rèn)為發(fā)展是必然的，是現(xiàn)代思維希望的結(jié)果。 后現(xiàn)代主義則是對現(xiàn)代主義景象的懷疑，最極端的是整個地排斥現(xiàn)代性觀點(diǎn)。如果對現(xiàn)代主義是尋求永恒真理，那么后現(xiàn)代主義就是對這些永恒真理的懷疑，如果現(xiàn)代主義是尋求知識的明確表征，那么后現(xiàn)代主義認(rèn)為“知識的狀態(tài)隨著社會進(jìn)入后工業(yè)時代以及文化進(jìn)入后現(xiàn)代時代而改變著”。這樣，后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥，并代之以：（1）信仰多元；（2）對技術(shù)的效果進(jìn)行多方面審視；（3）審視發(fā)展是否總是必然的，從而產(chǎn)生一個嚴(yán)肅的主張。如果用其他標(biāo)準(zhǔn)審視，“技術(shù)發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展。 代表人物：1.激進(jìn)的后現(xiàn)代主義。代表人物是福柯、德里達(dá)、利奧塔、費(fèi)耶阿本德等。其理論的主要 特征是否定性。 . 2.建設(shè)性的后現(xiàn)代主義。代表人物是羅蒂、霍伊、格里芬等。其最大 的特征在于建設(shè)性 后現(xiàn)代主義藝術(shù) 什么是后現(xiàn)代主義？ 后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個分化了文化領(lǐng)域的自主價值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。 50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱，又稱后現(xiàn)代派。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴(kuò)展到美術(shù)的其他部門。它的含義沒有明確的界定，藝術(shù)評論家對是否存在著后現(xiàn)代主義也有不同的認(rèn)識。某些評論家推出這一名稱，意在表示50年代以來西方后工業(yè)化社會文藝的發(fā)展有別于以前的現(xiàn)代主義。美國美術(shù)史論家L.史密斯在其著作1945年以來的視覺藝術(shù)中，把戰(zhàn)后西方美術(shù)的發(fā)展趨向概括為：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn)；從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性。”這三個特點(diǎn)是與第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義美術(shù)比較而言的，一般也被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義美術(shù)的特征。 現(xiàn)代主義的藝術(shù)中心在巴黎，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到紐約。抽象表現(xiàn)主義（又稱行動繪畫或紐約畫派) 把超現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的表現(xiàn)潛意識的創(chuàng)作理論加以發(fā)揮，并賦予它新的因素畫家主體的行動，實(shí)際上開辟了后現(xiàn)代主義的先河。美國現(xiàn)代藝術(shù)的理論家H.羅森堡解釋說，行動繪畫已經(jīng)不是為了美、趣味、純粹等藝術(shù)目的;行動繪畫的作品已經(jīng)不是某種物體的畫像,而是物體本身;它們已不是自然的再現(xiàn),而本身就是自然。從行動繪畫始，畫家的創(chuàng)作過程才被視作真正的現(xiàn)實(shí)。行動繪畫標(biāo)志著西方現(xiàn)代派藝術(shù)的主觀化達(dá)到了頂峰，藝術(shù)開始從主觀，從自我表現(xiàn)走向客體性。抽象表現(xiàn)主義繪畫之后出現(xiàn)的色面繪畫、硬邊抽象和后色彩性抽象的共同特征在于都強(qiáng)調(diào)色彩作為獨(dú)立藝術(shù)語言的美學(xué)價值，在繪畫中排斥一切非畫面的因素。 發(fā)展?fàn)顩r 嚴(yán)格地說，真正的后現(xiàn)代主義始于波普藝術(shù)。波普藝術(shù)出現(xiàn)在50年代。這派的理論家羅森堡認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)超越了形色的框架，超越了純美學(xué)的范疇，與倫理學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、文化的未來學(xué)融為一體。他主張用“行動”來恢復(fù)創(chuàng)造的生命力。行動的結(jié)果不是傳統(tǒng)觀念中的畫作，而是偶發(fā)事件。偶發(fā)事件的過程被視作真正的現(xiàn)實(shí)，并通過行動記錄下來。羅森堡主張?jiān)诿佬g(shù)與非美術(shù)、反美術(shù)之間劃等號；力倡藝術(shù)回到群眾中。他以為，波普藝術(shù)是真正的群眾藝術(shù)。它有不同形式的表現(xiàn)，集合藝術(shù)是其一種。它把象征消費(fèi)文明和機(jī)械文明的廢物、影像加以堆砌和集合，作為藝術(shù)品來創(chuàng)造，以表示現(xiàn)代城市文明的種種性格、特征和內(nèi)涵。法國的新具象藝術(shù)也是一種，它與達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)保持著更密切的聯(lián)系。他們通過一定的媒介和行為，一方面對當(dāng)代不斷發(fā)生的現(xiàn)實(shí)提出批評和反省，另一方面也有自我反省的成分在內(nèi)。新達(dá)達(dá)又是一種。它源于達(dá)達(dá)，但是它把達(dá)達(dá)對傳統(tǒng)文明的挑戰(zhàn)和戲弄的行為，改變成為這些行為的贊美。正如M.杜尚在1962年給朋友H.里希特的信中說：“我把瓶架和小便池丟在人們的面前，作為向傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，誰料到現(xiàn)在他們卻贊嘆它的美了。”波普藝術(shù)在創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用與大眾文化密切相關(guān)的當(dāng)代現(xiàn)成品,這些物品是機(jī)械的,大量生產(chǎn)的，廣為流行的，低成本的，是借助于大眾傳播工具(電視、報(bào)紙和其他印刷物)作為素材和題材的。在運(yùn)用它們作為手段時,為了吸引人,必須新奇、活潑，有性感，以刺激大眾的注意力，引起他們的消費(fèi)感。 波普藝術(shù)，勞申伯格：床：構(gòu)成 波普藝術(shù)一方面沿著與科技結(jié)合的方向發(fā)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。向?qū)嶋H的生活環(huán)境滲透的結(jié)果，便產(chǎn)生出綜合藝術(shù)。最早制作綜合藝術(shù) 的是美國新達(dá)達(dá)主義人物R.勞申伯格和J.瓊斯。綜合繪畫的觀念受到美國前衛(wèi)派作家J.凱奇“非焦注”或“無焦注”觀念的影響。與此同時，在使藝術(shù)品具有綜合感受方面，出現(xiàn)了一種被稱作最少派藝術(shù)的派別。最少派藝術(shù)的作品像工廠的產(chǎn)品一樣，注意標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化，毫無個性，藝術(shù)家只作設(shè)計(jì)，制作的任務(wù)則由工廠完成；最少派的雕塑與傳統(tǒng)雕刻不同，不放在臺座上，避免作品孤立于周圍的環(huán)境，而主張拋棄臺座，使藝術(shù)品在無臺座的情況下安置在一定的空間；最少派還排斥藝術(shù)的一切再現(xiàn)的特征，而以單一的幾何形態(tài)或幾個單一形體的連續(xù)來形成作品。最少派和波普以來的其他流派推出一種新的美學(xué)觀念，這種觀念重視事物的共性、共相，輕視事物的個性、殊相，認(rèn)為越是共性大的作品被觀眾認(rèn)知和理解的可能性越大，反之個性和殊相強(qiáng)的作品只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認(rèn)知和欣賞。 藝術(shù)品不僅要作用于視覺，而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,導(dǎo)致了環(huán)境藝術(shù)的出現(xiàn)，在60年代流行于美國的環(huán)境藝術(shù)，旨在制造空間、支配空間，把整個環(huán)境作為作品，它消滅了觀眾與作者之間的距離，消滅了平面與立體的差異，使可觀與觸摸、視覺與聽覺的界限消失。 環(huán)境藝術(shù)，考爾德：螺旋形直立活動雕塑 與環(huán)境藝術(shù)幾乎同時產(chǎn)生的偶發(fā)藝術(shù)是類似戲劇的一種表演藝術(shù)。在此以后，又出現(xiàn)了適當(dāng)處理大自然的大地藝術(shù)（或稱地景藝術(shù)）。這些派別的共同特征是對客觀事物采取冷漠的態(tài)度，它們幾乎不表現(xiàn)作者的個性，更多地是制造客觀世界的整體情景這種否定感情的特征，在利用“機(jī)械眼”的照相寫實(shí)主義中也鮮明地反映了出來。 大地藝術(shù)，史密斯：螺旋形防波堤 特征 概括地說，在50年代以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義有下述特點(diǎn)：企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)來表達(dá)多種思維方式；從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界；對個性和風(fēng)格的漠視或敵視；漠視作品的獨(dú)特性，忽視原作的價值，注重作品的復(fù)數(shù)性和大量生產(chǎn)；從對工業(yè)、機(jī)械社會的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合；主張藝術(shù)平民化，大量運(yùn)用大眾傳播媒介。 后現(xiàn)代主義，從表面上看，是對第二次世界大戰(zhàn)以前的思潮和流派的否定。但細(xì)加考察，它的理論又是和前期的思潮、流派相通的。它提出來的課題，實(shí)際上在達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義中已經(jīng)提了出來。所以有人提出，后現(xiàn)代主義思潮是把第二次世界大戰(zhàn)以前人們所熟知的觀念重新加以選擇和估價，使其一部分在新的歷史條件下重新發(fā)展。不同的是從無所顧忌地表達(dá)個性變成冷酷的無個性，而且把原型大大地改變和夸張了，以至拋棄了原先的內(nèi)容。從這個意義上說，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義某些方面的極端發(fā)展。 當(dāng)代美術(shù)思潮和運(yùn)動產(chǎn)生的這些變化，有復(fù)雜的社會原因，也有現(xiàn)代哲學(xué)的影響。現(xiàn)象學(xué)、存在主義、法蘭克福學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義的關(guān)于科學(xué)技術(shù)決定一切的論述等，對后現(xiàn)代主義的美術(shù)思潮產(chǎn)生了重要的影響。當(dāng)代西方重要的哲學(xué)流派在藝術(shù)中互相滲透，形成當(dāng)代西方 復(fù)雜的、自相矛盾的美學(xué)理論。這些理論包括：標(biāo)榜自然科學(xué)為典范，把它看作是向哲學(xué)和各門人文科學(xué)提供外在的科學(xué)形式向文藝提供新的美感的源泉；強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象和本質(zhì)的直觀；宣揚(yáng)美學(xué)判斷是個人審美力的表達(dá)方式；宣揚(yáng)美從全面的、總體的社會革命中產(chǎn)生，美的創(chuàng)造來源于摧毀資本主義文明；否定一切意識形態(tài)和一切美學(xué)理論等。 后現(xiàn)代主義的美學(xué)理論與實(shí)踐提出的許多新課題，是值得重視的,需要認(rèn)真地研究和思考。例如,如何界定藝術(shù)？藝術(shù)的概念和范疇在新的科技革命的沖擊下是否有了新的變化？藝術(shù)如何和日常生活相結(jié)合？如何滲透到生活的各個領(lǐng)域？對這些問題嚴(yán)肅和認(rèn)真的探討，也會對我們社會主義美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。 淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別