后現(xiàn)代主義和晚期現(xiàn)代主義

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1、進入 20世紀 60年代以來， 隨著四位現(xiàn)代主義建筑大師相繼辭世， 現(xiàn)代建筑設(shè)計領(lǐng)域出現(xiàn)了 思想上的多元化趨勢。現(xiàn)代建筑師們在理論和實踐中探索著 純理性主義的現(xiàn)代主義建筑 失敗的原因，并尋求新的答案。一時之間，各種新型建筑流派與實驗建筑如雨后春筍產(chǎn)生 了。在這場持續(xù)至今已 40 多年的建筑大探討中，一些流派以其深刻的思想文化內(nèi)涵與成功的建 筑實踐在建筑史書上留下了深深的印跡 粗野主義、 隱喻主義、高技派、銀色派、 光技派、 新鄉(xiāng)土主義、典雅主義、后現(xiàn)代主義、晚期現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、新陳代謝派、共生論它們在不同的歷史時期與不同的社會文化背景下， 成為不同地域的建筑界的主流或世界建筑 舞臺的亮點。

2、 在這場建筑界的大爭論中， 各個流派都有其深刻的歷史文化意義與科學(xué)技術(shù)背 景，它們都是具體的環(huán)境文脈與社會現(xiàn)實需求的產(chǎn)物， 因而它們都是歷史偶然性與現(xiàn)實必然 性的產(chǎn)物。 因此，嚴格地區(qū)分它們的具體概念與內(nèi)涵是毫無意義也是不必要的。然而，若 從技術(shù)觀念的角度來分析這些建筑流派，卻會驚異地發(fā)現(xiàn)這些建筑流派具有非常明顯的分界： 它們可以鮮明地分為兩大思想流派廣義的后現(xiàn)代主義與廣義的晚期現(xiàn)代主義。通過這種技術(shù)觀念的對比分析，我們會發(fā)現(xiàn)一些非常富有啟示意義的東西。一. 后現(xiàn)代主義從思想觀念上看， 廣義的后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義建筑的批判。 現(xiàn)代主義主張純凈， 后現(xiàn)代 主義主張混雜； 現(xiàn)代主義主張理性， 后

3、現(xiàn)代主義強調(diào)感性；現(xiàn)代主義主張標準化、 程式化的 一致，后現(xiàn)代主義主張多樣化、矛盾化的折衷；現(xiàn)代主義主張房屋是居住的機器”（勒柯布西埃語），后現(xiàn)代主義主張建筑是思想的容器，是人類生活的精神家園（查里斯摩爾語）。因此，概括看來，后 現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義建筑在人類精神生活、人性方面全面失敗 的深刻反思， 是對現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、 激進理性主義全面涉及建筑的激烈反彈。 現(xiàn)代主義建筑在 誕生之初是以適應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)， 適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏， 符合時代潮流為其鮮明的旗幟與響亮 的號角的。 因而， 現(xiàn)代主義建筑的操作形式與追求目標即完全采用了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)規(guī)范的那 一套，即 老四化 標準化、同步化、集中化、大型化 。

4、也因此，現(xiàn)代主義建筑的技術(shù)要 求即表現(xiàn)為： 強調(diào)功能， 按理性邏輯 由內(nèi)而外設(shè)計； 注重應(yīng)用 最新技術(shù)與最新建筑材料 ， 如滑模式施工、玻璃幕等；追求 簡潔、明快、抽象的幾何形體 ，反對裝飾，追求新、光、 挺、薄”：以空間組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)的形體組合等，并主張建筑的外部形式反映內(nèi)部功能 ，同樣的空間采取同樣的外形等。 但是， 當現(xiàn)代主義建筑大師們以飽滿的激情與口號率領(lǐng)徒子徒 孫們在建筑界大展身手，并取得 輝煌的成果 的時候，人們卻驚異地發(fā)現(xiàn)：全世界竟然布滿 了冷冰冰的同樣材料、同樣玻璃、同樣電梯、 同樣空間， 甚至同樣的柱距的大大小小的方盒 子一一這就是布滿激情的現(xiàn)代主義建筑嗎？這就是現(xiàn)代建筑的出路

5、嗎？！與此同時，全世界的所有的城市在迅速地喪失著自己的文化特色、傳統(tǒng)特色、地域特色、環(huán)境風格等。甚至歐洲的不少擁有獨特文化背景與歷史淵源的古老城市也變得像紐約、洛杉磯一樣了！ 換句話說，全世界的所有城市都變得像一個模子鑄出來的同一型號的機器了。這不能不說是一種莫大的悲哀。在這里，現(xiàn)代主義建筑表現(xiàn)為 缺乏感性、缺乏個性、缺乏特色、缺乏歷史文脈的傳統(tǒng) 傳承等共時性的特征。正是在這個基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義進行了深刻的思想上的反彈。1966 年，美國聞名建筑大師 文丘里 出版了建筑的復(fù)雜性與矛盾性一書，并以此為肇始 揭開了后現(xiàn)代主義建筑的大幕。文丘里認為：建筑就是帶象征主義的標志物。 他在書中系統(tǒng)地論述了

6、后現(xiàn)代主義的觀點， 他 主張兼容以反對單一， 主張折衷以反對純凈， 主張大眾化 與多樣化以反對 高尚的理性 ，主張向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)以反對僅僅著眼共時性特征，主張強調(diào)符號的作用以反對不要裝飾等。對此，世界聞名建筑評論家查爾斯詹克斯評述為”激烈的折衷主義 。然而無論如何，以其為理論指導(dǎo)，世界上的建筑師們開始了認真的反思過程。人們 開始有意識地在建筑設(shè)計中注重人的精神生活的需求， 并回轉(zhuǎn)目光， 注重從傳統(tǒng)文化中、 從 歷史傳統(tǒng)中、 從地域環(huán)境特色中尋求靈感， 并逐漸地形成了一種集團的力量推動建筑的發(fā)展。 隨之而來的， 一些聞名的建筑作品隨著人們思想觀念的轉(zhuǎn)變以及審美眼光的變化而獲得了巨 大的成功。比較典型

7、、眾人皆知的作品有： 澳大利亞國會山大廈、悉尼大歌劇院、印度蓮花 教堂 等。它們的成功無疑給世界建筑之林又增添的奇葩。然而需要注重的是： 后現(xiàn)代主義的注重精神文化與向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的同時， 在與之相對的技術(shù)方 面則采取一種保守、 消極的態(tài)度。當然， 這并非說后現(xiàn)代主義不采用最新技術(shù)，而是說后現(xiàn) 代主義建筑將技術(shù)僅僅看作是一種工具，將其擺在一種次要的地位。作為建筑表達的重點， 精神文化、傳統(tǒng)文脈、地域特色 的體現(xiàn)才是更加重要的。二. 晚期現(xiàn)代主義 與后現(xiàn)代主義建筑閃亮登場的同時， 還有一種建筑思想在深刻反思基礎(chǔ)上漸漸被推到了歷史 的前臺。 這就是晚期現(xiàn)代主義思想。 與后現(xiàn)代主義的深刻批判不同的是， 晚

8、期現(xiàn)代主義相對 于現(xiàn)代主義則 辯證批判的復(fù)興 。假如說后現(xiàn)代主義思潮是以理論為先導(dǎo)的話，晚期現(xiàn)代 主義則是先以建筑說話的。事實上，迄今為止，晚期現(xiàn)代主義也很難說有哪種比較成形的、 系統(tǒng)的理論。 然而， 作為現(xiàn)代主義建筑之后的另一大思想派別， 晚期現(xiàn)代主義在技術(shù)觀念上 與后現(xiàn)代主義恰恰相反并形成對比， 交相輝映 。就是說， 晚期現(xiàn)代主義面對現(xiàn)代主義人性缺 乏的失敗， 它非但不認為這是現(xiàn)代主義強調(diào)技術(shù)理性的失敗， 而是認為現(xiàn)代主義建筑失敗在 對技術(shù)的作用發(fā)揮尚不充分上。 因此，晚期現(xiàn)代主義把現(xiàn)代主義的技術(shù)理性創(chuàng)作理論推向極 端。它借助當代最新高科技， 提倡 技術(shù)美學(xué)與唯生產(chǎn)力論 ，用極端邏輯性和高

9、度分析的方法， 追求新奇、復(fù)雜、干凈、光亮、奇異、纖細、精致等獨特的審美效果。因此，在審美價值觀 念上，我們可以認為晚期現(xiàn)代主義建筑全面突破了現(xiàn)代主義建筑。而這種全面突破恰恰是建立在一種共同的基礎(chǔ)一一技術(shù)發(fā)展之上的。所不同的是：現(xiàn)代主義建筑技術(shù)運用代表了20世紀 20-50 年代的技術(shù)水平， 而晚期現(xiàn)代主義的技術(shù)運用則代表了自 60 年代至今的技術(shù)水 平。假如將現(xiàn)代主義建筑比作第一次工業(yè)革命時產(chǎn)生的僵硬、 冷漠、極度功能化的蒸汽機床 的話， 晚期現(xiàn)代主義建筑則好比現(xiàn)代信息技術(shù)革命產(chǎn)生的一塊精致、合理、美觀、 新奇的集成電路板。技術(shù)的不同帶來了全面的美感效果的差異，一切的效果完全取決于技術(shù)。 因

10、此，晚期現(xiàn)代主義建筑的操作形式與追求目標即采用了當代科學(xué)技術(shù)規(guī)范的新一套，即新四化 多樣化、分散化、人情化、個性化 。它的技術(shù)要求可以歸結(jié)為簡簡單單的一句話， 即高技術(shù)創(chuàng)造高情感。 在這個熟悉基礎(chǔ)上， 晚期現(xiàn)代主義建筑的具體空間營造與形式處理即 往往體現(xiàn)出鋼桁架的精確交接， 塑套筒桿件的高度精致的變形扭曲， 高科技變光玻璃幕的任 意拼接， 釘孔鋁板及化合仿琺瑯板的斜置拼裝等高技手法。 它似乎在全面違反傳統(tǒng)技術(shù)觀念 的同時，深深體現(xiàn)了現(xiàn)代高科技巨大的精神魅力。當前，晚期現(xiàn)代主義的成功建筑作品有： 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、日本關(guān)西國際機場、法國音樂藝術(shù)城、 美國航天航空展覽館 等。這些 建筑在給人以極

11、大的視覺沖擊力的同時， 不得不讓人對現(xiàn)代高科技的無窮潛力發(fā)出由衷的贊 嘆。三. 啟示 通過對后現(xiàn)代主義設(shè)計思想與晚期現(xiàn)代主義設(shè)計思想的對比分析，我們可以得到以下啟示： 后現(xiàn)代主義設(shè)計思想在哲理觀念上傾向于人本主義與感性， 它總的說來是呈 技術(shù)悲觀主義 特征的。它在對過分理性感到失望的同時，回頭走向了過去與傳統(tǒng)文化。因此，它在設(shè)計手 法上往往表現(xiàn)為提取傳統(tǒng)經(jīng)典建筑符號， 進行現(xiàn)代式的簡化與分析， 并辯證地運用于現(xiàn)代建 筑之上。在這里，這些符號帶有一種辯證復(fù)歸式的神話色彩， 具有一種濃濃的思鄉(xiāng)情緒，而 這種手法運用本身則是對現(xiàn)代理性的深刻批判。這一點， 正如同馬克思在資本論中所說 的： 文藝復(fù)興運

12、動在全面復(fù)興古希臘與古羅馬文化的同時，并不是要使古典文化的僵尸復(fù)活，而是借用古典傳統(tǒng)文化這一面?zhèn)ゴ蟮钠鞄茫?來證實對中世紀黑暗文化進行全面批判的深 刻性與重要性。 同樣， 后現(xiàn)代主義建筑思潮也正是通過走向過去，以站在一個新的角度重新地看待未來， 它在哲學(xué)思想上表達的是對現(xiàn)代工業(yè)理性充分發(fā)展之后， 所帶來的難以彌合 的精神創(chuàng)傷與后遺癥的困惑、 失落與批判的情緒 。它促使人在陷入現(xiàn)代主義機械化陷阱之后， 在迷茫中思考與思辨， 并通過借用傳統(tǒng)來對現(xiàn)實進行主觀的批判中， 得到心理上的緩釋與超 脫。因此， 后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮有一種抒情的浪漫主義色彩 。 與之相反，晚期現(xiàn)代主義建筑在哲學(xué)的觀念上則代表了科

13、學(xué)理性主義，體現(xiàn)出強烈的技術(shù)樂觀主義 傾向，它在極力推崇與運用高科技的同時，通過對技術(shù)手段的主觀選擇來軟化科 學(xué)技術(shù)， 通過高技術(shù)來表達高情感 。其實，一個晚期現(xiàn)代派建筑作品在其實現(xiàn)的整個過程中， 伴隨著設(shè)計者不斷對技術(shù)運用的主觀選擇。 這個選擇過程本身， 即在整個高科技作品的背景 中融入了設(shè)計者本人的文化內(nèi)涵與審美取向。 這一點正如一幅優(yōu)秀的攝影作品， 在拍攝者對 客觀本體進行美學(xué)鑒賞和光與影的選擇過程中， 拍攝者即在心目中完成了對客觀本體的主觀 熟悉。而這種熟悉與選擇的結(jié)果本身也許就是藝術(shù)一一而這種藝術(shù)卻是恰恰借助了高科技來 實現(xiàn)的。因此， 晚期現(xiàn)代主義的出發(fā)點正是后現(xiàn)代主義所裂解的對象。所以， 晚期現(xiàn)代主義設(shè)計思潮帶有一種超脫的理性主義的色彩。 這種色彩的動人之處也許正是基于主觀情感的滲 透，這不能不說是一個矛盾的統(tǒng)一體。 總之，這兩種設(shè)計思潮都有其理論源泉與哲學(xué)出處，它們辯證對立，相輔相成。也許，一個 建筑作品的成功與否將永遠取決于在浪漫與理性的鋼絲繩上是否維持著精妙的平衡，而一位建筑師的成功與否將永遠取決于能否在這條鋼絲繩上作出艱辛而又驚險的個人演出。