高中語文蘇教版必修5 咬文嚼字

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1、咬文嚼字 教學(xué)目標(biāo) 一、知識教育目標(biāo) 通過學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解到“煉字”并非是表面上的東西，而是在錘煉一種思想感情。 二、能力培養(yǎng)目標(biāo) 1．快速閱讀提煉中心觀點的能力。 2．抓住關(guān)鍵語句理清文章思路的能力。 3．快速找出論說文中觀點和材料的對應(yīng)關(guān)系。 三、德育滲目標(biāo) 引導(dǎo)學(xué)生形成做事認(rèn)真耐心，追求最佳效果的習(xí)慣。 重點、難點及解決辦法 重點：觀點和材料的對應(yīng)關(guān)系 難點：煉字為什么是作者思想感情的錘煉 解決辦法：教學(xué)重點采用課堂提問的方式完成。教學(xué)難點采用講解和擴(kuò)充舉例的方式完成。另外要通過對比閱讀來引導(dǎo)學(xué)生思考“咬文嚼字”與“好讀書不求甚解”的不同美學(xué)追求。 學(xué)生活動

2、設(shè)計 1．朗讀 2．概括提練觀點 課時安排 2課時 第一課時 教學(xué)步驟 一、導(dǎo)入新課 清代唐彪在《讀書作文譜》中引用武叔卿的話說：“文章有一筆寫成不加點綴而工者，此神到之文，尚矣。其次須精思細(xì)改，如文章草創(chuàng)已定，便從頭至尾一一標(biāo)點?！蓖瑢W(xué)們你能列舉出文學(xué)史上的作家哪些屬于前者，哪些屬于后者嗎？ 前者有李白。后者如賈島、王安石、歐陽修、曹雪芹等。（賈島有關(guān)于推敲的典故。王安石修改“春風(fēng)又綠江南岸”句傳為佳話。歐陽修《醉翁亭記》的開頭便是精心改成的?！都t樓夢》更是“披閱十載，增刪五次?！保? 提問：古今的偉大作家為什么像李白式的詩人很少、而大多數(shù)人卻都要“咬文嚼字”，苦苦修改呢？

3、這節(jié)課我們就來研究一下這個問題。 二、明確目標(biāo) 理清全文的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，抓住中心觀點。 三、整體感知 1．快速瀏覽全文，熟悉主要內(nèi)容。 2．根據(jù)“學(xué)習(xí)重點”，確立學(xué)習(xí)目標(biāo)。 四、重點、難點的學(xué)習(xí)和目標(biāo)完成過程 1．理清觀點與材料的關(guān)系 首先，讓學(xué)生找出本文在論證中所運用的材料。 （1）郭沫若聽演員的意見改動《屈原》的一句臺詞。 （2）《水滸傳》、《紅樓夢》中幾句謾罵性的話語。 （3）《史記》對李廣射虎的描寫，王若虛對它的改動。 （4）韓愈幫賈島斟酌詩句。 （5）“煙”字的直指意義和聯(lián)想意義。 （6）《惠山烹小龍團(tuán)》三、四兩句的剖析。 （7）“柳腰桃面”等套語的評述。

4、 其次，讓學(xué)生分析作者運用這些材料要證明的觀點。 以上七則材料可概括為： （1）煉字的重要性。在結(jié)構(gòu)上起到一個引起下文的作用。 （2）古代偉大作家都注重?zé)捵郑糯鷤ゴ蟮闹鞫际菬捵值牡浞丁? （3）文學(xué)借文字表現(xiàn)思想情感；文字上面有含糊，就顯得思想還沒有透徹，情感還沒有凝煉。 （4）更動文字，就同時更動了思想情感。 （5）①字有直指的意義，有聯(lián)想的意義。②文學(xué)的文字有時卻必須顧到聯(lián)想的意義。 （6）善用聯(lián)想的意義，會使文章增色。 （7）聯(lián)想意義的誤用會造成流弊。 再次，提問學(xué)生這些論證材料可否調(diào)換位置。如王若虛對《史記》描寫李廣射虎一段的改寫和“僧敲月下門”一句的推敲兩例。

5、不可以，因為每個分論點和它的論據(jù)都是相對應(yīng)的，兩者密切相關(guān)，不能調(diào)換。 2．理清文章的結(jié)構(gòu) 全文共分8個自然段。 ①②自然段是文章的第一部分，寫“煉”字的重要性。 ③④⑤自然段是文章的第二部分，寫文字的改動關(guān)系著作者的思想感情。 ⑥⑦自然段是文章的第三部分，寫文學(xué)寫作要注重斟酌文字的聯(lián)想意義。 ⑧自然段是文章的第四部分，總結(jié)全文，提倡人們在創(chuàng)作和欣賞中咬文嚼字。 3．小結(jié) 在論說文中所列舉的材料一定要鮮明有力地證明相應(yīng)的觀點，反之則是材料使用不當(dāng)。材料與觀點之間的聯(lián)系應(yīng)具有對應(yīng)性和最佳性。 附：板書設(shè)計 對應(yīng)性 材料 觀點 最佳性 第二課時 教學(xué)步驟 一

6、、明確目標(biāo) 對比《咬文嚼字》與《不求甚解》兩文，思考其觀點提出的不同角度，并讓學(xué)生對比形成自己的看法。 二、整體感知 閱讀馬南邨《不求甚解》一文。 三、重點、難點的學(xué)習(xí)與目標(biāo)完成過程 讓學(xué)生默讀《不求甚解》一文，并回答相關(guān)問題。 1．請分析《不求甚解》的結(jié)構(gòu)層次。 該文可分為三個部分。 第一部分（第一段），開宗明義，先提出現(xiàn)在人們對“不求甚解”古義的否定。 第二部分（第二至四段），正面闡述陶淵明的本義。先指出“一定要好好讀書”，其次，不要“一下子想完全讀懂所有的書”，要“會意”；再具體解釋陶淵明式的“不求甚解”的兩層意思，一戒“自負(fù)”，二戒“固執(zhí)”。 第三部分（第五段至結(jié)束

7、），進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)不能求只記住一些字句的“甚解”，要“治”讀書，理解“精神實質(zhì)”。 2．《不求甚解》的中心論點是什么？ 讀書要把握住精神實質(zhì)，不要死摳字句，求其表面。 3．《咬文嚼字》與《不求甚解》兩文主旨是否矛盾？ 答：不矛盾?！兑慕雷帧肥菑?qiáng)調(diào)創(chuàng)作要反復(fù)修改，精益求精。《不求甚解》強(qiáng)調(diào)讀書要把握精神實質(zhì)，不要囿于表面現(xiàn)象。前者側(cè)重寫，后者側(cè)重讀。同時，即使都是讀書或都是寫作過程，精益求精，反復(fù)修正和把握精神實質(zhì)，不拘表面這兩點要求也要同時具備，兩者相輔相承，并不矛盾。另外，“咬文嚼字”是談學(xué)習(xí)的態(tài)度，“不求甚解”是談學(xué)習(xí)的方法，兩者角度不同，精神一致。 附：板書設(shè)計 《咬文嚼字

8、》 《不求甚解》 觀點 反復(fù)修改 把握精神實質(zhì) 精益求精 不拘于表象 側(cè)重點：寫作 讀書 角度： 態(tài)度 方法 關(guān)系：相輔檔承，并行不悖 ●有關(guān)資料 一、作者介紹（尹敏） 朱光潛（1897—1986），現(xiàn)代美學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇９P名孟實、孟石。安徽桐城人。1897年9月19日生。1916年考入武昌高等師范學(xué)校中文系，次年進(jìn)香港大學(xué)，主攻教育學(xué)。1922年畢業(yè)后，在上海中國公學(xué)和浙江上虞春暉中學(xué)執(zhí)教，并與匡互生、朱自清、夏尊、葉圣陶、豐子愷等人在上海成立立達(dá)學(xué)園，籌辦開明書店和《一般》雜志（后改名《中學(xué)生》）。1925年入英國愛丁堡大學(xué)學(xué)習(xí)，1929年畢業(yè)，

9、轉(zhuǎn)入倫敦大學(xué)，同時在法國巴黎大學(xué)注冊，后又入法國斯特拉斯堡大學(xué)，以論文《悲劇心理學(xué)》獲文學(xué)博士學(xué)位。1933年秋回國，先后在北京大學(xué)、四川大學(xué)、武漢大學(xué)任教，并曾任四川大學(xué)文學(xué)院院長、武漢大學(xué)教務(wù)長、北京大學(xué)文學(xué)院代理院長。中華人民共和國成立以后，朱光潛一直是北京大學(xué)教授，歷任第二、三、四、五屆全國政協(xié)委員，中國民主同盟第三、四屆中央委員，中國美學(xué)學(xué)會會長，中國外國文學(xué)學(xué)會常務(wù)理事，中國社會科學(xué)院學(xué)部委員，香港大學(xué)名譽教授等職。 《文藝心理學(xué)》和《詩論》是朱光潛1933年回國以前的代表作。1933年回國之后，在執(zhí)教之余，繼續(xù)從事美學(xué)和文學(xué)研究工作。主要是結(jié)合新文學(xué)運動的實際，撰寫論文和書評，

10、文章分別收入《孟實文抄》（后略作增刪，改名為《我與文學(xué)及其他》和《談文學(xué)》中）。 中華人民共和國成立后，朱光潛主要從事美學(xué)研究工作，試圖以馬克思主義指導(dǎo)自己的學(xué)術(shù)研究，在一系列重大美學(xué)理論問題上，提出了獨到的見解，成為美學(xué)界一個重要流派的代表。此外還致力于翻譯西方美學(xué)名著，在批判繼承美學(xué)遺產(chǎn)方面，作出了卓有成效的努力。他的《西方美學(xué)史》，是中國第一部系統(tǒng)闡述西方美學(xué)歷史的著作。 朱光潛的著作，除了上面舉述的以外，還有《給青年的十二封信》《變態(tài)心理學(xué)派別》《變態(tài)心理學(xué)》《談修養(yǎng)》《克羅齊哲學(xué)述評》《美學(xué)批判論文集》《談美書簡》《美學(xué)拾穗集》《藝文雜談》。翻譯了柏地耶、哈拉普、柏拉圖、克羅齊、

11、黑格爾、萊辛、維柯等人的論著。 （摘自《中國大百科全書·中國文學(xué)》第二卷，中國大百科全書出版社1986年版） 二、文學(xué)與語文（上）──內(nèi)容形式與表現(xiàn)（朱光潛） 從前我看文學(xué)作品，攝引注意力的是一般人所說的內(nèi)容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝，我便覺得它好，根本不很注意到它的語言文字如何。反正語文是過河的橋，過了河，橋的好壞就可不用管了。近年來我的習(xí)慣已完全改過。一篇文學(xué)作品到了手，我第一步就留心它的語文。如果它在這方面有毛病，我對它的情感就冷淡了好些。我并非要求美麗的詞藻，存心裝飾的文章甚至使我嫌惡；我所要求的是語文的精確妥帖，心里所要說的與手里所寫出來的完全一致，不含糊，也不夸張，

12、最適當(dāng)?shù)淖志浒才旁谧钸m當(dāng)?shù)奈恢?。那一句話只有那一個說法，稍加增減更動，便不是那么一回事。語文做到這個地步，我對作者便有絕對的信心。從我自己的經(jīng)驗和對于文學(xué)作品的觀察看來，這種精確妥帖的語文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹(jǐn)嚴(yán)和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過且過，到大致不差時便不再苛求。他們不了解在文藝方面，差之毫厘往往謬以千里。文藝的功用原在表現(xiàn)，如果寫出來的和心里所想說的不一致，那就無異于說謊，失去了表現(xiàn)的意義。一個作家如果不在語文精確妥帖上苛求，他不是根本不了解文學(xué)，就是缺乏藝術(shù)的良心，肯對他自己不忠實。像我們在下文須詳細(xì)分析的，語文和思想是息息相關(guān)的。一個作家在語文方面既可以茍且敷

13、衍，他對于思想情感的洗煉安排也就一定茍且敷衍。處處都茍且敷衍，他的作品如何能完美？這是我側(cè)重語文的一個看法。 我得到這么一個看法，并不是完全拿科學(xué)頭腦來看文學(xué)，硬要文學(xué)和數(shù)學(xué)一樣，二加二必等于四。我細(xì)心體會閱讀和寫作的經(jīng)驗，覺得文學(xué)上的講究大體是語文上的講究，而語文的最大德性是精確妥帖。文學(xué)與數(shù)學(xué)不同的，依我看來，只有兩點：一是心里所想的不同，數(shù)學(xué)是抽象的理，文學(xué)是具體的情境；一是語文的效果不同，數(shù)學(xué)直述，一字只有一字的意義，不能旁生枝節(jié)，文學(xué)暗示，一字可以有無窮的含意。窮到究竟，這還是因為所想的不同，理有固定的線索，情境是可變化可伸縮的。至于運用語文需要精確妥帖，使所說的恰是所想說的，文學(xué)

14、與數(shù)學(xué)并無二致。 人人都承認(rèn)文學(xué)的功用在表現(xiàn)，不過究竟什么叫作“表現(xiàn)”，用這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法，表現(xiàn)是以形式表現(xiàn)內(nèi)容。這話原來不錯，但是什么是內(nèi)容，什么是形式，又是一個糾紛的問題。中國舊有“意內(nèi)言外”和“意在言先”的說法。照這樣看，以“言”表現(xiàn)“意”，“意”就是內(nèi)容，“言”就是形式。表現(xiàn)就是拿在外在后的“言”來翻譯在內(nèi)在先的“意”。有些人縱然不以為言就是形式，也至少認(rèn)為形式是屬于言的。許多文學(xué)理論上的誤解都由此生，我們須把它加以謹(jǐn)嚴(yán)的分析。 “意”是情感思想的合稱。情感是生理的反應(yīng)在意識上所生的感覺，自身迷離恍惚，不易捉摸。文藝表現(xiàn)情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚嘆

15、號，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和沖突，在莎翁名劇中是借一些可表演于舞臺的言動笑貌表現(xiàn)出來的。這就是說，情感必須化為思想，才可以表現(xiàn)得出。這里所謂“思想”有兩種方式。一種運用抽象的概念，一種運用具體的意象。比如說“我打狗”一個思想內(nèi)容，我們可以用“我”“打”“狗”三個字所指的意義連串起來想，也可以用“我的身體形象”，“打的動作姿態(tài)”和“狗被打時的形象”連成一幅圖畫或一幕戲景來想。前者是概念的思想，后者是意象的思想，就是“想像”。兩種都離不開“想”的活動。文藝在大體上用具體情境（所想的象）表現(xiàn)情感，所以“意”是情感飽和的思想。 在未有語文時，原始人類也許很少有抽象的

16、概念，須全用具體的意象去想，幾乎一切思想都是想像。這是最生動的想法，也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”，或是“左據(jù)函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山，右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、涇、渭之川”，其中有許多事物動靜，你如何能在一霎時想像遍？運用語文是思想的捷徑，一個簡短的符號如“三百”“傾”“太華”“界”“帶”之類可以代替很笨重的實事實物。既有了語文，我們就逐漸避繁趨簡，概念的思想就逐漸代替意象的思想，甚至不易成意象而有意義的事物如“百年”“隴首”之類仍可以為思想對象。到了現(xiàn)在，語文和它所代表的事物已發(fā)生了根深蒂固的聯(lián)系，想到實物樹，馬上就聯(lián)想起它的名謂“樹

17、”字。在一般人的思想活動中，語文和實事實物常夾雜在一起，時而由實事實物跳到語文，時而由語文跳到實事實物。概念與形象交互織成思想的內(nèi)容。因為心理習(xí)慣不同，有人側(cè)重用實事實物去想，有人側(cè)重用語文去想，但是絕對只用一種對象去想的人大概不會有。 語文與思想密切相關(guān)，還可以另用一些心理的事實來證明。普通說思想“用腦”。這話實在不很精確，思想須用全身，各種器官在思想時都在活動。你可以猜出一個人在用思想，甚至猜出他在想什么，因為從動作姿態(tài)上可以得到一些線索。有些人用思想時，必須身體取某種姿態(tài)，作某種活動，如叉腮，抖腿，搖頭，定睛，皺眉之類，你如果勉強(qiáng)停止或更動他的活動姿態(tài)，就會打斷他的思路。在周身中，語言

18、器官的活動對于思想尤為重要。嬰兒想到什么就須說什么，成人在自言自語時就是在用思想。有些人看書必須口里念著才行，不念就看不下去。就是“悶著想”，語言器官仍是在活動。默想“三百”，喉舌就須作說“三百”兩字的動作，雖然這動作的顯著程度隨人而異。所以行為派心理學(xué)家說：“思想是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。”單從文化演進(jìn)的過程來看，思想的豐富和語文的豐富常成正比。一般動物思想不如人類，野蠻人思想不如文明人，關(guān)鍵都在語文的有無或貧富。人類文化的進(jìn)步可以說是字典的逐漸擴(kuò)大。一個民族的思想類型也往往取決于語文的特性。中國的哲學(xué)文學(xué)和西方的不同，在我看，有大半由于語文的性質(zhì)不同。我們所常想的（例如有些倫理觀

19、念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄學(xué)觀念）我們也根本不想，原因就在甲方有那一套語文而乙方?jīng)]有。所以無論是哲學(xué)或文學(xué)，由甲國語文翻譯到乙國語文，都很難得準(zhǔn)確。我們固然很難說，思想和語文究竟誰是因誰是果，但是思想有時決定語言，語言也有時決定思想，這大概不成問題。 從這些事實看，思想是心理活動，它所借以活動的是事物形象和語文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑借，便無從進(jìn)行。在為思想所憑借時，語文便夾在思想里，便是“意”的一部分，在內(nèi)的，與“意”的其余部分同時進(jìn)行的。所以我們不能把語文看成在外在后的“形式”，用來“表現(xiàn)”在內(nèi)在先的特別叫做“內(nèi)容”的思想。“意內(nèi)言外”和“意在

20、言先”的說法絕對不能成立。 流俗的表現(xiàn)說大概不外起于兩種誤解。第一是把寫下來的（或說出來的）語文當(dāng)作在外的“言”，以為思想原無語文，到寫或說時，才去另找語文，找得的語文便是思想的表現(xiàn)。其實在寫或說之前，所要寫要說的已在心中成就，所成就者是連帶語文的思想，不是空洞游離的思想。比如我寫下一句話，下一句話的意義連同語文組織都已在心中想好，才下筆寫。寫不過是記錄，猶如將聲音灌到留聲機(jī)片，不能算是藝術(shù)的創(chuàng)作，更不能算是替已成的思想安一個形式。 第二個誤解是起于語文有時確須費力尋求，我們常感覺到心里有話說不出，偶然有一陣感觸，覺得大有“詩意”，或是生平有一段經(jīng)驗，仿佛是小說的好材料，只是沒有本領(lǐng)把它寫

21、成作品。這好像是證明語文是思想以后的事。其實這是幻覺。所謂“有話說不出”，“說不出”因為它根本未成為話，根本沒有想清楚。你看一部文學(xué)作品，盡管個個字你都熟悉，可是你做不到那樣。舉一個短例來說：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。”哪一個字你不認(rèn)識，你沒有用過？可是你也許終身做不成這么一首好詩。這可以證明你所缺乏的并不是語文，而是運用語文的思想。你根本沒有想，或是沒有能力想，在你心中飄忽來去的還是一些未成形的混亂的意象和概念，你的虛榮心使你相信它們是“詩意”或是“一部未寫的小說”。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是“語文化”，“詩意”才能成詩，像

22、是小說材料的東西才能成小說。心里所能想到的原不定全有語文，但是文學(xué)須從有限見無限，只能用可以凝定于語文的情感思想來暗示其余。文學(xué)的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定于語言。在這凝定中實質(zhì)與形式同時成就。 我們寫作時還另有一種現(xiàn)象，就是心里似有一個意思，須費力搜索才可找得適當(dāng)?shù)淖志?，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當(dāng)，須費力修改，這也似足證明“意在言先”。其實在尋求字句時，我們并非尋求無意義的字句；字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統(tǒng)名之為思想，其中并無內(nèi)外先后的分別。比如說王介甫的“春風(fēng)又綠江南岸”一句詩中的“綠”字原來由“到”“

23、過”“入”“滿”諸字輾轉(zhuǎn)改過來的。這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把“過”“滿”等字改成“綠”字，是嫌“過”“滿”等字的意境不如“綠”字的意境，并非本來想到“綠”字的意境而下一“過”字，后來發(fā)現(xiàn)它不恰當(dāng)，于是再換上一個“綠”字。在他的心中“綠”的意境和“綠”字同時生發(fā)，并非先想到“綠”的意境而后另找一個“綠”字來“表現(xiàn)”它。 語文既與思想同時成就，以語文表現(xiàn)思想的說法既不精確，然則“內(nèi)容”“形式”“表現(xiàn)”之類名詞在文藝上究竟有無意義呢？ 既明白這問題，我們須進(jìn)一步分析思想的性質(zhì)。在文藝創(chuàng)作時，由起念到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細(xì)，由模糊而明確，由混亂而

24、秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。這就是作者所要表現(xiàn)的，它是作品的胚胎，生糙的內(nèi)容。他從這個起點出發(fā)去思想，內(nèi)容跟著形式，意念跟著語文，時常在變動，在伸展。在未完成時，思想常是一種動態(tài)，一種傾向，一種摸索。它好比照像調(diào)配距離和度數(shù)，逐漸使所要照的人物形象投在最適合的焦點上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學(xué)有時須再三移動，再三嘗試，才調(diào)配得好。文藝所要調(diào)配的距離角度同時是內(nèi)容與形式，思想與語文，并非先把思想調(diào)配停當(dāng)，再費一番手續(xù)去調(diào)配語文。一切調(diào)配妥帖了，內(nèi)

25、容與形式就已同時成就，內(nèi)容就已在形式中表現(xiàn)出來。談文藝的內(nèi)容形式，必須以已完成的作品為憑。在未完成之前，內(nèi)容和形式都可以幾經(jīng)變更；完成的內(nèi)容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內(nèi)容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，內(nèi)容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。形式未成就時，內(nèi)容也就沒有完全成就；內(nèi)容完全成就，就等于說，它有了形式；也就等于說，它被表現(xiàn)了。所謂“表現(xiàn)”就是藝術(shù)的完成；所謂“內(nèi)容”就是作品里面所說的話；所謂“形式”就是那話說出來的方式。這里所謂“話”指作者心中想著要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然后用筆記錄下來。 作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂

26、“無形式”（formlessness）還是一種形式。壞作品的形式好比殘廢人的形貌，丑惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。批評作品的形式只有一個很簡單的標(biāo)準(zhǔn)，就是看它是否為完整的有機(jī)體。有機(jī)體的特征有兩個：一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡(luò)照應(yīng)，變更任何一部分，其余都必同時受牽動。 這標(biāo)準(zhǔn)直接應(yīng)用到語文，間接應(yīng)用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，只能間接從他寫下來的語文窺透他的思想。這寫下來的語文可以為憑，因為這原來就是作者所憑借以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。思想是實體，語文是投影。語文有了完整的形式，思

27、想決不會零落錯亂；語文精妙，思想也決不會粗陋。明白這一點，就明白文學(xué)上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關(guān)于內(nèi)容與形式的辯論──例如“形式重要抑內(nèi)容重要？”“形式?jīng)Q定內(nèi)容，抑內(nèi)容決定形式？”之類──大半缺乏哲理的根據(jù)。 附注：這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在《詩論》里有一章討論過它，那一章曾經(jīng)換過兩次稿。近來對這問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當(dāng)，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關(guān)系不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學(xué)理論上的問題都無從解決。我很愿虛心思索和我不同的意見。 （選自《談美·談文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1988年版）