韓小磊--電影導(dǎo)演藝術(shù)教程.ppt

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1、電影導(dǎo)演藝術(shù)教程,楊柳軍,主要內(nèi)容,引論 關(guān)于電影是什么和拍電影的種種論說 第一章 電影是什么 第二章 導(dǎo)演工作的程序及其職責(zé)任務(wù) 第三章 導(dǎo)演構(gòu)思 第四章 導(dǎo)演創(chuàng)作 第五章 電影語言,引 論 關(guān)于電影是什么和拍電影的種種論說,一、電影大師們的回答 二、電影理論家的述說 1、理論的軌跡 2、對(duì)理論的反思,一、電影大師們的回答,大衛(wèi)沃克格里菲斯 ： 美國(guó)電影奠基人，名片一個(gè)國(guó)家的誕生、黨同伐異 在美國(guó)戲劇、影劇雜志說：“電影不能從傳統(tǒng)的戲劇中得到任何東西”。“我從狄更斯那里借用了切回，成為所謂平行動(dòng)作，”有志于電影寫作的人必須借用電影感，必須具備清晰、連貫的視覺化能力。,阿爾弗雷德希區(qū)柯克：

2、 美國(guó)電影的懸念大師，名片精神病患者、后窗、蝴蝶夢(mèng)、西北偏北鳥等 他說：“電影不是炫示技巧，它是一種敘述故事的方法。，在這里，無論技巧、美、或是對(duì)攝影機(jī)的巧妙的運(yùn)用，如果有礙于故事的發(fā)展，一切都必須做出犧牲或妥協(xié)。,黑澤明： 日本現(xiàn)代派電影大師，奧斯卡終身成就獎(jiǎng)獲得者，名片羅生門、七武士、影子武士亂、八個(gè)夢(mèng) “什么叫做電影？要準(zhǔn)確給它下個(gè)定義，那是很困難的?！薄半娪爱吘故请娪?，”創(chuàng)作就是記憶，依靠自己的經(jīng)驗(yàn)和讀過的書籍留下的記憶就可以創(chuàng)作一些東西來?！薄拔遗碾娪熬褪菫榱伺c大多數(shù)人建立溝通的管道，我沒有口才，只有拍電影才能充分表達(dá)我的意念。”,英格瑪伯格曼 瑞典導(dǎo)演，現(xiàn)代主義大師，名片

3、第七封信、呼喊與細(xì)語、猶在鏡中、芬尼與亞歷山大等 “我拍電影的關(guān)系可以一直追溯到兒童時(shí)代”，“即使今天我仍以一個(gè)孩子似的興奮心情提醒自己說，我實(shí)際上是一個(gè)魔術(shù)家”，“一旦藝術(shù)與信仰分離，它就失去了根本的創(chuàng)作動(dòng)力?！?“電影和文學(xué)無關(guān)，這兩種藝術(shù)形式的特性和本質(zhì)總是互相矛盾的?！?馬丁斯科塞斯 美國(guó)著名導(dǎo)演，名片出租汽車司機(jī)、憤怒的公牛、窮街陋巷好家伙 “我拍電影也許也許只是為了能重新體會(huì)當(dāng)時(shí)（兒時(shí)）的感覺并以無拘無束的形式尋找夢(mèng)的靈感。 弗朗西斯科福特科波拉：美國(guó)著名導(dǎo)演，名片教父、現(xiàn)代啟示錄 在1999年說“我認(rèn)為電影是當(dāng)代最強(qiáng)大的一股力，今后將走向電子化，還將上衛(wèi)星，它創(chuàng)造出來的幻境將越來

4、越成為集體的意識(shí)。,米安東尼奧尼：意大利現(xiàn)代派電影大師，名片奇遇、夜、紅色沙漠、云上的日子 “新現(xiàn)實(shí)主義最關(guān)心的事個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系問題。到我拍片的時(shí)候，個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系問題已不那么重要了，重要的是考察每個(gè)人本身，揭示人的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后，內(nèi)心殘留下來的一切?！薄敖裉斓膽?yīng)該強(qiáng)調(diào)真實(shí)，反映出我們周圍世界中的個(gè)人處境以及那些左右我們的行為方式?！保?961年）,,薩蒂亞吉特雷伊：印度著名導(dǎo)演，奧斯卡終身成就獎(jiǎng)，名片大路之歌 “還在念書的時(shí)候，我便是電影愛好者，并閱讀了有關(guān)電影的書籍，我無法抑制拍片的欲望推動(dòng)著我，我拍電影仍然像第一次執(zhí)導(dǎo)影片一樣樂趣無窮。” 維姆文德斯：德國(guó)新電影代

5、表人物，名片德克薩斯的巴黎、柏林上空的雄鷹、欲望之翼、咫尺天涯“事物在消逝,我們看到它消逝的過程，攝影機(jī)是記錄消失事物的機(jī)器?！?,阿倫雷乃：法國(guó)現(xiàn)代主義電影的旗手，名片廣島之戀、去年在馬里昂八德、我的美國(guó)叔叔 “我拍電影是為了謀生，拍電影就是要承認(rèn)演員、編劇、導(dǎo)演、美工、作曲同樣是影片的創(chuàng)作者。 王家衛(wèi)：香港著名導(dǎo)演，名片旺角卡門、阿飛正傳、重慶森林春光乍泄 “電影可以創(chuàng)造一個(gè)世界，像希臘神話一樣，放些人上去，你可以跳進(jìn)角色里，經(jīng)歷許多生命?！?,貝爾納多貝爾托魯奇：意大利著名導(dǎo)演，名片隨波逐流的人、巴黎最后的探戈末代皇帝 “我沒有在學(xué)校里學(xué)過電影，我幸運(yùn)地跟帕索里尼拍片，當(dāng)他的助理，就此學(xué)

6、會(huì)了導(dǎo)演。 我認(rèn)為最好的學(xué)校就是拍片現(xiàn)場(chǎng)，上電影學(xué)校的唯一原因是，那里可以看到電影院里無法看到的各種影片，電影是什么？表面上看是用畫面表現(xiàn)一種思想，但對(duì)我而言，更為隱秘的是，這始終是探索某種更為個(gè)人化、更為抽象的東西的一種方式?！?,奧利弗斯通：美國(guó)著名導(dǎo)演，名片華爾街、生于七月四日野戰(zhàn)排、天生殺人狂。 我拍電影史因?yàn)椋骸?、這是我探索外部世界的一種方式，2、因?yàn)檫@是視覺、語言藝術(shù)與科技的結(jié)合。3、一部電影在全世界觀看，富有一種對(duì)全世界的道德良心。4、電影可以是一種愛，了解與教育的力量，全球皆是。,小結(jié),1、電影觀千差萬別，各有看法，個(gè)人化，含混，但他們都拍出了電影史上經(jīng)典之作。 2、為什么拍

7、電影？更是說法不一，生命之需，興趣所致，為了生活，偶然因素，但他們都有著對(duì)電影不可遏制的熱愛，用心去創(chuàng)作電影。 3、如何學(xué)電影？學(xué)導(dǎo)演？少數(shù)受過專門訓(xùn)練，拍片現(xiàn)場(chǎng)比學(xué)校好，多看影片。 4、以上大師多為藝術(shù)電影，“作者電影”，主流的類型電影、商業(yè)電影導(dǎo)演對(duì)這一話題不爭(zhēng)不論，只考慮觀眾的需求，票房，投資的回收。以求電影市場(chǎng)生存發(fā)展，但拍電影的操作方式，動(dòng)作技巧是可以學(xué)的。,二、電影理論家的述說,1、理論的軌跡 1）盧米埃爾:巴黎照相攝影師，火車進(jìn)站 電影的創(chuàng)始人,1895年12月28日 2）愛迪生：“電影視鏡”比盧米埃爾早，但暗箱放映，開創(chuàng)“鎳幣影院”，只是當(dāng)成一種發(fā)明，只是賺錢。 3）梅里愛：劇

8、場(chǎng)經(jīng)理，魔術(shù)師，將戲劇引入電影，把記錄現(xiàn)實(shí)生活改造為記錄戲劇演出。 4）卡努度：1911年第七藝術(shù)宣言宣稱電影史一門藝術(shù)。是吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)歌和舞蹈之后的形成的第七藝術(shù)。,5）格里菲斯：一個(gè)國(guó)家的誕生、黨同伐異創(chuàng)造了一系列電影獨(dú)特的表現(xiàn)形式和技法，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了一整套蒙太奇鏡頭表述系列，電影藝術(shù)始于格里菲斯。 6）、蘇聯(lián)庫(kù)里肖夫、愛森斯坦、普多夫金在無聲電影時(shí)期，完成了蒙太奇鏡頭構(gòu)成、結(jié)構(gòu)序列、敘述方式原理的建構(gòu)。形成了蒙太奇學(xué)派。戰(zhàn)艦波將金號(hào)|母親 7）、1927年電影有了聲音，1935年美國(guó)劉易斯名利場(chǎng)標(biāo)志彩色電影出現(xiàn)。好萊塢喜劇電影進(jìn)入全盛，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義、德國(guó)先鋒派電影，二

9、戰(zhàn)之后意大利新現(xiàn)實(shí)主義。打破好萊塢脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。,8）、法國(guó)電影理論家安德烈巴贊系列文章：電影是什么？從人類學(xué)、心理學(xué)角度，研究木乃伊，指出人類希求逝去的世界和人生能夠永存，電影是客觀現(xiàn)實(shí)的漸近線，唯有冷眼旁觀的鏡頭才能還原事物的本來面貌。 德國(guó)電影理論家克拉考爾專著：電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原“電影的特性是照相的外延。電影的本質(zhì)即記錄性，是客觀現(xiàn)實(shí)通過膠片在銀幕上的復(fù)現(xiàn)。 兩人都是對(duì)傳統(tǒng)電影理論的背反，對(duì)”蒙太奇學(xué)派的基本否定。借助意大利新現(xiàn)實(shí)主義，波及全球，推動(dòng)了法國(guó)“新浪潮”電影。更加關(guān)注普通人的生活、命運(yùn)。電影走進(jìn)了人物的內(nèi)部精神世界。產(chǎn)生現(xiàn)代主義電影。,9）、電視誕生，七八十年代電影

10、走入低谷。電影理論家不看市場(chǎng)、閉門造車，出現(xiàn)一系列電影理論： 電影符號(hào)學(xué)、電影結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)以及黑人電影、女權(quán)電影,2、對(duì)電影理論的反思：,1）電影、電視發(fā)展太快，致使理論跟不上實(shí)踐。理論永遠(yuǎn)滯后于實(shí)踐。 2）電影是什么？60年代已有本體的確認(rèn)，但現(xiàn)今科技日新月異，電影本性出現(xiàn)新的變異。 數(shù)字化、電腦化。 3）電影本體是一種現(xiàn)代科技文化的產(chǎn)物。受科技材料、手段的支配。 思考：電影是什么？,第二章 電影是什么,第一節(jié) 電影是一種新型的現(xiàn)代文化 （文化本體） 第二節(jié) 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介 （物質(zhì)本體） 第三節(jié) 電影是一種新型的藝術(shù) （藝術(shù)本體）,第一節(jié) 電影是一種新型的現(xiàn)代

11、文化,什么是文化？ 文化是通過某個(gè)民族的活動(dòng)而表現(xiàn)出來的一種思維方式和行動(dòng)方式，一種使這個(gè)民族不同于其它任何民族的方式。 魯斯本尼迪克特 （人類文化學(xué)家） “文化不僅是人類群體的生活和存在方式，還包括這一人類群體的生存行為、物質(zhì)創(chuàng)造與制度中對(duì)這一人類群體和個(gè)人造成的、形成的心理活動(dòng)和精神活動(dòng)。 維克多埃爾（人類文化學(xué)家） 人是文化的產(chǎn)物，文化又是人的創(chuàng)造及其自身的表現(xiàn)。,一、電影是一種現(xiàn)代科技文化,1、電影是人類進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)代后，由科技創(chuàng)造的一種新型的文化、科技文化，它的每一次演進(jìn)都是現(xiàn)代科技的推動(dòng)下產(chǎn)生的。 2、電影的定義是現(xiàn)代科技手段與工具（材料）制造和傳播的、在銀幕上呈現(xiàn)的

12、活動(dòng)聲像。 3、我國(guó)電影工業(yè)中科技材料、制作手段長(zhǎng)期滯后，是制約我國(guó)影視繁榮的發(fā)展的一個(gè)重要原因。,二、電影是大眾文化,即專為社會(huì)群體中大多數(shù)人制作和消費(fèi)的文化。影視特有的大眾文化品格表現(xiàn)為： 1、文化的娛樂性。 藝術(shù)的功能：認(rèn)識(shí)功能 娛樂功能 審美的功能 2、文化的商品性。 3、一次性的快餐文化。,三、電影是一種視覺文化,1、電影誕生之初，盧米埃爾影片 2、電影本體論的審視，論證了電影史視覺化的、是看得見的逼真、是記錄性、照相性的真實(shí)?？死紶?，”電影是照相的外延?！?3、電影是一種以視覺為主、聽覺為輔的現(xiàn)代文化。,第二節(jié) 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介,一、什么是大眾傳播媒介和現(xiàn)代傳播？ 大眾傳播

13、媒介：專指?jìng)鞑ズ蛷?fù)制信息符號(hào)的機(jī)械和有編輯人員的報(bào)刊、出版社、廣播、電視臺(tái)等傳播組織參與的傳播媒體。 現(xiàn)代傳播是建立在工業(yè)文明之后的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展之上，電子成為其媒介的主體。包括電話、電報(bào)、廣播、影視、DVD、手機(jī)、電腦網(wǎng)絡(luò)等,二、現(xiàn)代傳播媒介的特點(diǎn) 1、傳播速度快，傳播面廣、傳播信息量大 2、改變了傳統(tǒng)同一空間傳播與接受的局限。 3、信息符號(hào)的編碼與傳遞的直線性。 傳統(tǒng)文字傳播有編碼與譯碼的過程，而影視視覺信息可以不經(jīng)過編碼、譯碼就可直接接受。,第三節(jié) 電影是一種新型的藝術(shù),一、電影作為藝術(shù) 1、電影的誕生與初創(chuàng)期（18951928） 2、電影的發(fā)展期（19291945） 戲劇電影時(shí)代 3

14、、電影的成熟期（194680年代）,二、電影的藝術(shù)特性 綜合性 視像性 逼真性 運(yùn)動(dòng)性 蒙太奇 群眾性 技術(shù)性。 1、逼真性：以活動(dòng)攝影為表現(xiàn)手段，逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活人物，以及聲音、色彩，具有其它藝術(shù)難以達(dá)到的直觀性真實(shí)效果。 2、運(yùn)動(dòng)性：電影在延續(xù)時(shí)間中變換畫面完成敘事，通過畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界人和事物的流動(dòng)演變，再由攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生多變的視覺空間效果。,3、蒙太奇：一部影片的內(nèi)容分切成不同時(shí)間、不同空間、不同視點(diǎn)的鏡頭拍攝后，在按照創(chuàng)作構(gòu)思把這些鏡頭有機(jī)地組接為一個(gè)連續(xù)、完整的運(yùn)動(dòng)整體，使之產(chǎn)生對(duì)比、聯(lián)想、襯托、象征、懸念、連貫等作用。從而完成敘事、抒情、塑造形象、闡發(fā)思想等作用。,三

15、、電影導(dǎo)演創(chuàng)作的特點(diǎn) 1、電影創(chuàng)作是一項(xiàng)企業(yè)生產(chǎn)。 格里菲斯黨同伐異105萬 泰坦尼克號(hào)兩億四千萬 票房14億 2、電影是群體性創(chuàng)作和生產(chǎn)活動(dòng)。 3、科技性的物質(zhì)資源是影視藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)前提。 盧卡斯星球大戰(zhàn)電腦制作,第二章 導(dǎo)演工作的程序及其職責(zé)任務(wù),導(dǎo)演的工作 導(dǎo)演與劇本 導(dǎo)演與演員 副導(dǎo)演的工作 場(chǎng)記的工作,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,導(dǎo)演如何學(xué)？ 1、從經(jīng)驗(yàn)中來 2、從模仿中來 3、從拍攝實(shí)踐中來,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,導(dǎo)演的基本素質(zhì)要求： 1、要有靈性準(zhǔn)確的直覺判斷 2、要有悟性學(xué)習(xí)的敏感 3、要有韌性吃苦精神,故事大綱的寫法,一、五歲的女兒小雪在家里忽然暈倒，夏晴打電話告訴丈夫李

16、革，兩人急忙地叫來救護(hù)車將孩子送到醫(yī)院急救。 二、醫(yī)生卻告訴夏晴和李革，檢查出小雪得的是急性淋巴白血病，而且發(fā)現(xiàn)的時(shí)間也晚了，完全治愈的幾率也大打折扣，需要立即進(jìn)行化療。 ,,第一場(chǎng) 日，李、夏家 客廳，人物：夏晴、李雪 【李雪在一旁玩耍，忽然倒在了地上 【夏晴連忙跑過去抱起李雪 夏晴：女兒，你怎么啦？不舒服啊？ 【搖晃著臉色蒼白的李雪，但是李雪都沒有回應(yīng)。著急的夏晴拿出電話打了給李革 夏晴：李革，你快點(diǎn)回來！小雪暈倒了！ 【電話的另一方李革在不斷推脫。夏晴繼續(xù)催促著李革回家 夏晴：我看小雪這次很嚴(yán)重，不知道是不是得了什么急病，我一個(gè)人哪擺平得了？你快點(diǎn)回來！小雪臉白得像紙一樣，叫了她半天都沒

17、有反應(yīng)，女兒的命要緊！你趕緊回來！,,第二場(chǎng) 日，李革油漆檔口，人物：李革 【正在干活的李革接起電話，不耐煩地回答道 李革：有什么事你去擺平它啦！我沒有空??！ 【電話的另一方夏晴在催促李革趕快回家。李革繼續(xù)推脫 李革：還不是以前那些營(yíng)養(yǎng)不良嗎？給點(diǎn)葡萄糖她喝一會(huì)就沒事了。 【對(duì)方繼續(xù)催促。李革很不快卻又無奈地 李革：好了好了，我現(xiàn)在回來了，你等等啦！ 【李革罵罵咧咧地放下手上的活 李革：真是煩?。ㄞD(zhuǎn)過頭跟同事說）家里有些事，我先出去一下，一會(huì)就回來！ 【然后轉(zhuǎn)身離開,,第三場(chǎng) 日，李、夏家 客廳，人物：李革、夏晴、李雪 【李革回到家。夏晴滿臉著急地抱著昏迷中的李雪坐在沙發(fā)上等著，她一看到李革回

18、來，馬上罵到 夏晴：你怎么那么久！女兒現(xiàn)在燒得迷迷糊糊的了，怎么辦啊！ 【李革這才看向自己的女兒。李雪臉色蒼白。李革跑到李雪跟前用手摸李雪的額頭，惡狠狠地問夏晴 李革：她發(fā)燒多久了？你有沒有搞錯(cuò)，怎么不送她去醫(yī)院？ 夏晴：（馬上駁回）我讓你快點(diǎn)回來你怎么不回來？現(xiàn)在竟然罵我！ 李革：（煩躁地?cái)[擺手）走啦，現(xiàn)在下去打的士去醫(yī)院！ 【夏晴也沒有耽擱，抱起了李雪 夏晴：喂，你有沒有錢？去到醫(yī)院如果沒錢不治的！ 李革：我怎么會(huì)有錢？也就幾百塊！家里連看病的錢都沒有了嗎？不是吧！ 夏晴：家里哪有那么多錢，我這有幾百塊，看夠不夠！ 李革：沒辦法到時(shí)候再借吧，先送孩子去醫(yī)院！,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,一、

19、籌備階段 1、選擇、研究并修改劇本 2、創(chuàng)建主創(chuàng)班子 3、遴選演員：藝術(shù)表現(xiàn)力和商業(yè)號(hào)召力,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,4、寫作導(dǎo)演闡述： 對(duì)劇本的立意、主題思想、時(shí)代背景等方面的闡述 對(duì)劇中主要人物的分析 對(duì)未來影片風(fēng)格樣式的理解與把握 對(duì)節(jié)奏的處理 對(duì)表演、攝影（像）、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設(shè)計(jì)的要求 對(duì)音樂、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示 對(duì)需要做特技處理的部分提出要求,導(dǎo)演闡釋：舉例,陳凱歌在黃土地導(dǎo)演闡述里寫道： 我們?cè)诩芽h看到了黃河。 它是博大開闊，深沉而又舒展的。它在亞洲的內(nèi)陸上平鋪而去；它的自由的身姿和它詳?shù)牡滋N(yùn)，使我們想到我們民族的形象充滿了力量，卻又是那樣沉沉

20、的，靜靜的流去?？墒?，在它的身邊就是無限蒼莽的群山和久旱無雨的土地。黃河空自流去，卻不能解救為它的到來而閃開身去的廣漠的荒野。這又使我們想到數(shù)千年歷史的荒涼。,,我把黃河的流向比作影片的結(jié)構(gòu)，又把遠(yuǎn)觀的流水比作占了影片相當(dāng)大比重的一部分句子。 我的意思是，就結(jié)構(gòu)而言，我們的影片應(yīng)該是豐滿而多變化的，具有自由甚至是狂縱的態(tài)勢(shì)，意寫縱橫，無拘無束。而就大部分具體句子而言，卻是溫厚，平緩，取火之木，穿石之水，無風(fēng)皺起，小有微瀾。因而，大有響入云天的腰鼓陣，哀吟動(dòng)地的求雨聲，小有人入夜深談，河邊淺唱。 在總體構(gòu)思的制約下，我們已經(jīng)掃除了原劇本中的一切公然的對(duì)抗性因素。我們不正面描寫與黑暗勢(shì)力的沖突，不

21、正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現(xiàn)人物在接受外部世界信息后的變化，也不點(diǎn)明人物出走的直接動(dòng)機(jī)，而代之以看似疏落，卻符合時(shí)代特征和民族性格的人物關(guān)系。 掌握本片風(fēng)格的要領(lǐng)就是一個(gè)字：“藏?！?“大音希聲，大象無形。”影片風(fēng)格的形象概括就叫作：“黃河遠(yuǎn)望?！?第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,5、選景：確定外景和內(nèi)景搭建方案 6、創(chuàng)作分鏡頭劇本：用可視的表現(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)思。 強(qiáng)調(diào)：突出部分情節(jié)段落 沖淡：省略、削弱、淡化或刪減某些情節(jié)段落,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,二、拍攝階段 1、場(chǎng)面調(diào)度：導(dǎo)演為拍攝出符合自己的藝術(shù)構(gòu)思的電影畫面，對(duì)演員表演和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)所作的調(diào)度和安排。 調(diào)度機(jī)器 調(diào)度演員 2、即興

22、創(chuàng)作,拍攝 工作程序與運(yùn)作規(guī)則,1、先拍外景后拍內(nèi)景 1）搶拍季節(jié)、氣候（雨） 2）為內(nèi)景搭建留出時(shí)間 2、先易后難，先拍過場(chǎng)戲在拍重點(diǎn)戲 先拍次要人物在拍主要人物戲 1）制作成員、演員需要磨合期 2）攝影師對(duì)機(jī)器設(shè)置的了解,,3、多拍空鏡頭 城市鄉(xiāng)村、四季、不同的天氣，可固定、推拉、全景、特寫 空鏡頭作用： 1）表達(dá)時(shí)間空間的過度 2）展示人物的情緒、心理的變化 3）剪輯時(shí)刻調(diào)整敘述結(jié)構(gòu)與節(jié)奏變化,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,三、后期制作階段 后期制作是影片的二次創(chuàng)作，有效的后期創(chuàng)作可以彌補(bǔ)拍攝的不足，提高藝術(shù)質(zhì)量 指導(dǎo)和監(jiān)督影片的剪輯 指導(dǎo)和監(jiān)督聲音合成,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,一、認(rèn)知?jiǎng)”?

23、尋找有拍攝價(jià)值的故事 設(shè)計(jì)一場(chǎng)一場(chǎng)的動(dòng)作構(gòu)成一個(gè)詳細(xì)的只限于視覺性的故事 設(shè)計(jì)對(duì)話 設(shè)計(jì)噱頭 好萊塢的劇本創(chuàng)作方式,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,二、選擇劇本 原則要求：提倡主旋律 題材多樣化 1、看劇本的社會(huì)價(jià)值是否反映了生活，并能對(duì)生活起到認(rèn)識(shí)和推動(dòng)作用 2、看容量如何？要有生動(dòng)的有血有肉的人物和一組好的人物關(guān)系 3、看有有無可供導(dǎo)演等組成攝制組充分發(fā)揮創(chuàng)造力的余地，文藝片看人物的發(fā)展，娛樂片要看有無興奮點(diǎn),第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,4、能否使觀眾感興趣 沖突或競(jìng)爭(zhēng)（追逐） 喜劇性 愛、浪漫和性感 人情味 情感的激發(fā) 信息 重要事件 觀眾可以識(shí)別的七種感染力因素,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,5、是

24、否有對(duì)路的導(dǎo)演 6、市場(chǎng)調(diào)查研究,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,劇本的選擇 1、制片人抉擇劇本，聘請(qǐng)導(dǎo)演拍攝 2、導(dǎo)演選擇劇本，籌集資金拍攝 導(dǎo)演選擇劇本需要注意的兩個(gè)問題： 1、要具有膽識(shí)，選擇獨(dú)特新穎的劇作 2、要有自知之明，考慮自身因素和可拍性,第二章 導(dǎo)演與劇本,三、分析劇本 珍惜初讀劇本時(shí)的直感和印象 珍惜研讀劇本時(shí)產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)和靈感激發(fā) 重視導(dǎo)演對(duì)劇本的主觀參與,第二章 導(dǎo)演與劇本,分析劇本要注意的幾個(gè)問題： 1、要把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人物：劇本必須為導(dǎo)演提供人物形象的基礎(chǔ) （1）關(guān)注人物形象是否立體或者平面 如 大時(shí)代鄭少秋的角色 （2）關(guān)注人物動(dòng)作：自然，真實(shí)符合人物性格 （3）關(guān)注人物語言

25、：人物語言性格化 （4）關(guān)注人物出場(chǎng)：實(shí)出、虛出、虛實(shí)結(jié)合,第二章 導(dǎo)演與劇本,2、劇本要有吸引人、感動(dòng)人的故事情節(jié) 例如：一個(gè)好人遇到了危機(jī)，突破危機(jī)中，導(dǎo)演或劇作一般會(huì)設(shè)置種種障礙，從而造成曲折的故事。 分析是否將埋藏在人物心靈深處的感情因素開掘出來,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,3、關(guān)注劇本是否有新意 劇本的立意要新 關(guān)注時(shí)代最新動(dòng)向 、社會(huì)問題、思潮 阿莫多瓦對(duì)她說,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,四、體現(xiàn)劇本 就是把用文字書寫的劇本，經(jīng)過導(dǎo)演的構(gòu)思、創(chuàng)意后，調(diào)動(dòng)攝制組的成員把文學(xué)形象化作可看可聽的銀幕或屏幕形象。,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,注意兩點(diǎn)： 1、關(guān)注整體把握 要有統(tǒng)觀全局的思想 要協(xié)調(diào)好整體與局部以及

26、局部與局部之間的比例關(guān)系 2、為內(nèi)容尋找物質(zhì)外殼 將劇作中的內(nèi)容用恰當(dāng)?shù)萌宋?、布景、道具體現(xiàn)出來,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,一、電影表演的特性 （1）跳躍性（把不同地點(diǎn)不同時(shí)間的戲同一時(shí)間拍攝） 演員表演場(chǎng)景變化 人物年齡、外貌形體的變化 人物思想感情發(fā)展的跳躍性 要求演員做到人物臺(tái)詞、表情、動(dòng)作、聲音、服裝道具的準(zhǔn)確無誤。非連續(xù)性表演要求演員要很快進(jìn)入角色。,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（2）鏡頭感 所謂鏡頭感即演員在拍攝中與攝影機(jī)的關(guān)系和對(duì)攝影機(jī)的感受。也是演員表演時(shí)面對(duì)不同鏡頭的準(zhǔn)確度和分寸感。 鏡頭景別 角度 運(yùn)動(dòng)不同,表演則不同,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,演員要做到： 必須熟練地適應(yīng)攝影機(jī)的不同變化，配

27、合機(jī)位進(jìn)行自然的表演，準(zhǔn)確把握好面部表情和形體動(dòng)作的幅度，使之與鏡頭的景別、動(dòng)作、角度的變化有機(jī)配合,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（3）表演的局部性 在影視劇創(chuàng)作中，演員的表演永遠(yuǎn)只是藝術(shù)的局部而不是全部，影視表演是多種元素的復(fù)合體。 一個(gè)再優(yōu)秀的表演如果對(duì)導(dǎo)演的整體構(gòu)思缺乏了解，就不可能真正完成好鏡頭前的表演。,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（4）表演的逼真性 影視表演必須是真實(shí)性為基礎(chǔ)，逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，越是生活化的表演，就越能使觀眾感到真實(shí)、親切、可信，越能獲得觀眾的認(rèn)同。 例如：克萊默夫婦父親和兒子的表演,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,二、電影演員的類型： （1）性格演員 能夠創(chuàng)造與自身特點(diǎn)有明顯區(qū)別的角色，并使

28、這個(gè)角色成為劇本形象和自己心理節(jié)律完美結(jié)合的演員。 例如：亮劍中的李幼斌扮演李云龍,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（2）個(gè)性演員 演員本人具有某種個(gè)性特質(zhì)、容貌、聲音以及形體特點(diǎn)，并在表演中加以強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮使之得到觀眾的喜愛和追隨。 例如：施瓦辛格 成龍 高倉(cāng)健 李連杰 演員要從個(gè)性演員到性格演員需要機(jī)遇（合適的角色） 孫海英激情燃燒的歲月扮演石光榮,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（3）形體演員 兩種類型： 1）完美型 如瑪麗蓮夢(mèng)露 史泰龍 2）特殊體型 太胖太瘦的形體演員制造滑稽效果,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（4）本色演員 本色演員主要指自身的外形特征和角色相吻合來完成表演任務(wù)的演員，也包括那些沒有受過正規(guī)訓(xùn)練的非職

29、業(yè)演員。 例如：87版紅樓夢(mèng)中很多靠本色表演,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（5）替身演員 指代替影片中原演員表演某些特殊的、高難度的動(dòng)作、技能和原演員不能勝任的驚險(xiǎn)動(dòng)作的特殊演員。,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,三、導(dǎo)演與演員的合作 1、導(dǎo)演與演員的初次接觸選擇演員 演員的氣質(zhì)是否符合劇中人物的氣質(zhì)和性格 演員的外貌和形體是否接近劇中人物的形象和特征 演員的表演技能是否能夠表現(xiàn)劇中人物 影片商業(yè)運(yùn)作的要求 要善于發(fā)現(xiàn)新人,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,2、排演拍攝階段指導(dǎo)演員 示范式 啟發(fā)式 示范與啟發(fā)相結(jié)合的方式,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,四、影視表演與戲劇表演不同之處 要進(jìn)行間斷表演（跳躍性）：拍攝時(shí)可以將不同時(shí)間的戲同一

30、天開拍，表演是間斷的。演員要會(huì)及時(shí)調(diào)整。 無對(duì)象表演（面對(duì)攝影機(jī)缺失現(xiàn)場(chǎng)觀眾） 能在紛亂的環(huán)境中表演,第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,一、副導(dǎo)演的責(zé)任與工作 1、籌備階段 協(xié)助導(dǎo)演搜集與創(chuàng)作有關(guān)的文字資料與影像資料，為導(dǎo)演創(chuàng)作提供參考 參與創(chuàng)作討論，提出意見供導(dǎo)演參考 協(xié)助編寫分鏡頭 協(xié)助導(dǎo)演選演員 協(xié)助導(dǎo)演選場(chǎng)景 檢查督促化妝、服裝、道具等的準(zhǔn)備工作 協(xié)助編制場(chǎng)景表和制定拍攝計(jì)劃,第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,2、拍攝階段 檢查拍攝現(xiàn)場(chǎng)的各項(xiàng)準(zhǔn)備工作：化妝、服裝、道具、煙火、演員等 負(fù)責(zé)安排和指導(dǎo)后景中的群眾演員的表演與調(diào)度 在分組拍攝或?qū)а莶辉趫?chǎng)的時(shí)候按照導(dǎo)演的意

31、圖執(zhí)行導(dǎo)演的工作,第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,3、后期階段 協(xié)助導(dǎo)演完成后期制作，安排和檢查剪輯和錄音工作的進(jìn)行 整理完成影片臺(tái)本 制作預(yù)告片 協(xié)助導(dǎo)演進(jìn)行總結(jié),第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,二、助理導(dǎo)演的職責(zé)與工作 協(xié)助導(dǎo)演從事案頭工作 配合副導(dǎo)演檢查化妝、服裝、道具的準(zhǔn)備情況 記錄和整理有關(guān)討論創(chuàng)作問題的材料 保管搜集到的文字和影像資料,第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,三、場(chǎng)記的職責(zé)和工作 現(xiàn)場(chǎng)打板,填寫場(chǎng)記單，供后期剪輯和錄音時(shí)使用,第三章 導(dǎo)演構(gòu)思,第一節(jié) 導(dǎo)演思維與思維資源 第二節(jié) 構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)和依據(jù) 導(dǎo)演構(gòu)思是不斷完善的過程

32、第三節(jié) 導(dǎo)演構(gòu)思始于劇作,第一節(jié) 導(dǎo)演思維與思維資源,一、什么是電影思維？ 1、關(guān)于電影思維的幾種界說 1）活動(dòng)畫面說：這是傳統(tǒng)電影理論對(duì)電影特性的界定 （林格倫） 觀點(diǎn)：電影思維是一種活動(dòng)畫面的思維，是繪畫思維在電影的延續(xù)，注重每個(gè)鏡頭的畫面性。 評(píng)價(jià)？？,,2）綜合性思維說： 這是傳統(tǒng)電影理論對(duì)電影的普遍認(rèn)識(shí)，這其實(shí)戲劇思維特性在電影里的擴(kuò)展。 如何評(píng)價(jià)？,,評(píng)價(jià)： 這種說法忽略了電影藝術(shù)的本體性和獨(dú)特性，綜合性只是藝術(shù)的共性，而電影藝術(shù)非本體性，本體應(yīng)該是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的逼真再現(xiàn)。,,3）文學(xué)形象說 觀點(diǎn)：電影是以電影的特殊手段完成的文學(xué)形象。老一輩的電影藝術(shù)家 張駿祥 陳荒煤 評(píng)價(jià)：這種觀點(diǎn)

33、視電影為完成文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手段，視電影為文學(xué)的附庸，而忽略了電影的本體。,,4）電影是蒙太奇思維 蒙太奇：法語原意是組接、連接，是建筑學(xué)詞語。強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的組合連接表意。 評(píng)價(jià)：其實(shí)蒙太奇所說的篩選、連接、組合的功能本身思維就具有這種功能，而不是蒙太奇思維所附加或賦予的。 另外蒙太奇還是理性思維。,,2、電影思維是什么？ 電影思維就是視覺思維，可視性思維，電影思維是可見的影像運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的思維。 要求：從現(xiàn)在開始，用真正電影的形象思維去構(gòu)思故事，寫作故事。,,二、電影思維的特征 1、確鑿無疑的、可視的具體的物象。 2、在一個(gè)特定空間形態(tài)里的存在。 3、在某個(gè)時(shí)間段的運(yùn)動(dòng)。,,三、電影思維的資源 1、

34、客觀理性資源 1）古今中外優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)（創(chuàng)作的寶庫(kù)） 例如：莎士比亞的作品有368部改編成電影，其中43部或奧斯卡（1995年） 我國(guó)四大名著 第五代導(dǎo)演依托小說 2、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活素材與重要事件,,2、主觀感性的資源 1）回憶：依托過去體驗(yàn)過的情感、活動(dòng)、事物，對(duì)保存下來的經(jīng)驗(yàn)再次體驗(yàn)，從而為創(chuàng)作開啟契機(jī)和動(dòng)力。 例如這里的黎明靜悄悄編劇回憶 特呂弗四百下源于童年的記憶,,2）直覺 直覺往往是不自覺地，通過潛意識(shí)方式，在跳躍性思維中突然一下把握到事物的本質(zhì)。 藝術(shù)創(chuàng)作更需要直覺思維， 伯格曼野草莓創(chuàng)作源于自己的直覺 新藤兼人裸島旅行中看見孤島,,3）夢(mèng)幻：夢(mèng)是人們的潛意識(shí)活動(dòng)。 佛洛依德：認(rèn)

35、為夢(mèng)是人們未曾實(shí)現(xiàn)的欲望的發(fā)泄，是人潛意識(shí)形象的浮現(xiàn)。 費(fèi)里尼八又二分之一夢(mèng)幻般的意識(shí)流 塔可夫斯基伊萬的童年夢(mèng)境 電影是人類的白日夢(mèng)，宣泄了人類的欲望和憂慮。,,4）靈感 靈感思維是一種一種特殊的心理狀態(tài)，是在某種認(rèn)識(shí)媒介的誘導(dǎo)啟迪下，突然豁然開朗的過程。 靈感的觸發(fā)信息來源于外部的偶然機(jī)遇和內(nèi)部的積淀意識(shí)分四種情況： 思想點(diǎn)化 原型啟發(fā) 形象啟迪 情景觸發(fā),第二節(jié) 構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)和依據(jù),一、什么是導(dǎo)演構(gòu)思？ 導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演對(duì)一部影片或電視劇未來思維形式的建構(gòu)，是對(duì)一部影片（電視?。┛傮w形象的設(shè)計(jì)，構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)也是導(dǎo)演創(chuàng)作的依據(jù)。 二、構(gòu)思什么？ 立意 人物 動(dòng)作 空間 時(shí)間設(shè)

36、計(jì) 導(dǎo)演構(gòu)思必須是具體形象可聽可感的,,三、導(dǎo)演構(gòu)思的表述（導(dǎo)演闡述） 對(duì)劇本的立意、主題思想、時(shí)代背景等方面的闡述 對(duì)劇中主要人物的分析 對(duì)未來影片風(fēng)格樣式的理解與把握 對(duì)節(jié)奏的處理 對(duì)表演、攝影（像）、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設(shè)計(jì)的要求 對(duì)音樂、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示 對(duì)需要做特技處理的部分提出要求,,四、導(dǎo)演構(gòu)思是不斷流動(dòng)完善的過程,第三節(jié) 導(dǎo)演構(gòu)思始于劇作,導(dǎo)演向編劇索要什么？ 一個(gè)有視覺吸引力的故事 一個(gè)有審美價(jià)值的立意 一個(gè)或幾個(gè)豐滿的人物形象 生動(dòng)而獨(dú)特的視聽細(xì)節(jié),,一、什么是細(xì)節(jié) 1、對(duì)人物情緒的刻畫和細(xì)部動(dòng)作的描繪 情緒細(xì)節(jié) 動(dòng)作細(xì)節(jié) （畫面 臺(tái)詞 動(dòng)作

37、 道具 音樂） 物件細(xì)節(jié)必須參與戲劇行為，通過它引發(fā)矛盾、激發(fā)沖突、發(fā)生時(shí)間，讓人物卷入到戲劇糾葛中，以致影響人物的生活狀況，改變?nèi)宋镄愿褚约叭宋锩\(yùn)和前途。,,二、情節(jié)和細(xì)節(jié) 情節(jié)好比建筑的結(jié)構(gòu) 細(xì)節(jié)是具體的磚石是裝修 細(xì)節(jié)是最能打動(dòng)觀眾的,,三、細(xì)節(jié)的作用 1、表達(dá)某種思想 2、表達(dá)情感。發(fā)卡 青花碗 補(bǔ)完 3、表達(dá)某種人物性格： 紅高粱撒尿 顛轎,,四、什么樣的細(xì)節(jié)是好細(xì)節(jié)？ 真實(shí) ：符合人物性格，人物身份、規(guī)定情景、心理邏輯 生動(dòng) ：準(zhǔn)確表現(xiàn)人物性格并帶有生活氣息 新鮮 ： 巧妙：,,如何處理細(xì)節(jié)？ 細(xì)節(jié)是人物性格的直接反應(yīng)，而且是更細(xì)致更準(zhǔn)確的反應(yīng)，因此要做到： 1）細(xì)節(jié)要符合規(guī)定情

38、景的要求 2）細(xì)節(jié)要統(tǒng)一在全片的風(fēng)格要求之下，不能太突兀。 3）細(xì)節(jié)要服務(wù)于影片敘事的特定節(jié)奏,第五章 場(chǎng)面調(diào)度與鏡頭組接第一節(jié) 場(chǎng)面調(diào)度,,1、場(chǎng)面調(diào)度內(nèi)涵 2、場(chǎng)面調(diào)度的基本元素 3、場(chǎng)面調(diào)度的類型 4、場(chǎng)面調(diào)度的軸線規(guī)則 5、機(jī)位分布的三角形原理,,場(chǎng)面調(diào)度原出自于法文中，原意是“擺在適當(dāng)位置”或“放在場(chǎng)景中”。后來被引用到舞臺(tái)戲劇中，指“人在戲劇舞臺(tái)上之位置”，實(shí)際上是導(dǎo)演對(duì)一個(gè)場(chǎng)景中的演員行走路線、站位、姿態(tài)等進(jìn)行藝術(shù)調(diào)度處理。,（一）場(chǎng)面調(diào)度的內(nèi)涵 影視劇的場(chǎng)面調(diào)度包括：演員調(diào)度、鏡頭調(diào)度 演員調(diào)度指導(dǎo)演通過演員的行動(dòng)方向、所處的位置變化以及演員之間的交流，構(gòu)成不同景別、不同構(gòu)圖的

39、畫面，用以揭示人物關(guān)系、情緒的變化。 鏡頭調(diào)度指攝像機(jī)位置的變動(dòng)、角度和景別的變化、運(yùn)動(dòng)攝影手段的運(yùn)用等。,（二）場(chǎng)面調(diào)度主要作用 1、豐富畫面語言和造型形式，增強(qiáng)畫面的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力； 2、渲染氣氛，通過場(chǎng)面調(diào)度創(chuàng)造特定的情境和藝術(shù)效果； 3、通過鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度，可從多方位、多層面去觀察事物的發(fā)生和發(fā)展，鏡頭組接后可產(chǎn)生特定的意義,,4、場(chǎng)面調(diào)度有助于對(duì)影片節(jié)奏的把握，有助于形成畫面的節(jié)奏變化； 5、通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)和鏡頭內(nèi)的人物的運(yùn)動(dòng)，可以形成長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)性拍攝；,（三)場(chǎng)面調(diào)度的基本元素,1.場(chǎng)地和布景 布景中的器材和道具 材料的屬性 器材、道具或角色在布景中的位置安排 右圖

40、： 電影滿城盡帶黃金甲布景,,2.服裝是角色認(rèn)同的關(guān)鍵 服裝改變外貌改變身份 如：霸王別姬（右圖） 人鬼情（下圖）,,3.燈光：是以自然光或人造光源，照射演員、物體或者某一場(chǎng)景的不同方式。 如：戰(zhàn)艦波將金號(hào)中的燈光運(yùn)用,,4.表演：語言、動(dòng)作除了具有敘事功能之外，還具有不同的表意作用。,（三）場(chǎng)面調(diào)度的類型,1、分切式調(diào)度 根據(jù)演員動(dòng)作、位置，，以固定的攝像方法，拍攝不同景別、不同角度的鏡頭畫面，然后組接起來，叫分切場(chǎng)面調(diào)度 。 分切調(diào)度對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)有更大的自由，利用不同景別畫面的互相交替,省略不必要的動(dòng)作過程以造成鮮明節(jié)奏。突出事件重點(diǎn)，在畫面構(gòu)圖處理上以靜態(tài)構(gòu)圖為主，利于借鑒繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖

41、法則。但這種調(diào)度不利于演員的一氣呵成的表演。,,2、移動(dòng)式調(diào)度 移動(dòng)式調(diào)度即采用運(yùn)動(dòng)攝像的調(diào)度。攝像機(jī)隨著演員的動(dòng)作而運(yùn)動(dòng)。充分利用攝像的動(dòng)向表現(xiàn)手段，把觀眾注意力集中在重要事件和主要人物運(yùn)動(dòng)過程中，明確交待事件發(fā)生發(fā)展的真實(shí)過程以增強(qiáng)真實(shí)感。這種調(diào)度，多以長(zhǎng)鏡頭的形式出現(xiàn)。,,3、縱深場(chǎng)面調(diào)度：即在多層次的空間中，充分運(yùn)用演員調(diào)度的多種形式，使演員的運(yùn)動(dòng)在透視關(guān)系上具有或近或遠(yuǎn)的動(dòng)態(tài)感，或在多層次的空間中配合富于變化的演員調(diào)度，充分運(yùn)用攝影機(jī)調(diào)度的多種運(yùn)動(dòng)形式，使鏡頭位置作縱深方向（推或拉）的運(yùn)動(dòng)。 這種調(diào)度可以利用透視關(guān)系的多樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力，加強(qiáng)電影形像的

42、三度空間感。,,4、重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度：相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)。這種相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復(fù)出現(xiàn)，會(huì)引發(fā)觀眾的聯(lián)想，使他們?cè)诒容^之中，領(lǐng)會(huì)出其中內(nèi)在的聯(lián)系和涵義，從而增強(qiáng)劇情的感人力量。 如我的父親母親眾人拿碗,,5、對(duì)比性場(chǎng)面調(diào)度：在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的具體處理上，可以運(yùn)用各種對(duì)比形式，如動(dòng)與靜、快與慢的強(qiáng)烈對(duì)比。若再配以音響上強(qiáng)與弱的對(duì)比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景的對(duì)比，則藝術(shù)效果會(huì)更加豐富多彩。,（五）場(chǎng)面調(diào)度的軸線規(guī)則,1、軸線是什么 指被攝對(duì)象的視線方向，運(yùn)動(dòng)方向和不同對(duì)象間關(guān)系形成的一條虛擬關(guān)系直線。 實(shí)際指：人物間視線、相關(guān)交流、

43、運(yùn)動(dòng)方向關(guān)系所構(gòu)成的一條無形狀的線條。,2、軸線的種類：關(guān)系軸線、視線方向軸線、運(yùn)動(dòng)軸線 （1）關(guān)系軸線 人與人或人與物或物與物之間的一條假想的連接線。,（2）視線方向軸線 人或動(dòng)物的眼睛的視線方向線。,（3）運(yùn)動(dòng)軸線 人物運(yùn)動(dòng)的一條軌跡線。,3、軸線原則 規(guī)定攝像機(jī)拍攝方向限制在軸線(被攝體)的同一側(cè)。 軸線的意義在于軸線是電視畫面中形成人物位置關(guān)系、視線左右關(guān)系、運(yùn)動(dòng)方向關(guān)系的重要表現(xiàn)手段。因?yàn)殓R頭組接中需要這種人物位置、視線和運(yùn)動(dòng)方向關(guān)系。,,,,,,,,,,,,,,a1,a2,a3,b1,軸線,人行走路線(運(yùn)動(dòng)軸線)攝像機(jī)在一側(cè)拍攝。,1、2、3號(hào)機(jī)位在人物一側(cè)方向拍攝，4號(hào)機(jī)位就發(fā)生

44、變化。,4、越軸： 指背離原有鏡頭時(shí)間、空間的排序關(guān)系，背離原有鏡頭內(nèi)容表達(dá)關(guān)系，而越過軸線所拍攝鏡頭稱“越軸”。 在進(jìn)行影視的拍攝或編輯時(shí)，上下兩個(gè)鏡頭分別是在軸線的兩側(cè)所拍，則這兩個(gè)鏡頭互為越軸鏡頭。 越軸所拍的鏡頭在畫面上表現(xiàn)為上下兩個(gè)鏡頭中人物的方向相反。,合理越軸的方法： （1）插入間隔中性鏡頭，緩和視覺跳躍感 （2） 向觀眾交代出軸線變化的過程 （3） 強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)的畫面，使觀眾對(duì)方向的注意力減弱 （4）利用主觀鏡頭,5、機(jī)位分布三角形原理 按照軸線調(diào)度原理，我們通常在關(guān)系軸線的一側(cè)設(shè)定機(jī)位，這些機(jī)位的連線又通?？梢詷?gòu)成一個(gè)底邊與關(guān)系軸線平行的等腰三角形，這就是鏡頭調(diào)度中的三角形

45、原理，又可稱作機(jī)位的三角形布局方法。,對(duì)于一條軸線來說，可以有兩個(gè)機(jī)位三角形。,,（1）外反拍三角形布局 特點(diǎn)： a.鏡頭中的兩個(gè)人物互為前后景，使畫面具有很強(qiáng)的空間透視效果。 b.靠近鏡頭的在畫面上表現(xiàn)為背面，距鏡頭較遠(yuǎn)的表現(xiàn)為正面。,,,（2）內(nèi)反拍三角形布局 特點(diǎn)： 從內(nèi)反拍三角形布局拍攝的畫面來看，兩個(gè)人物分別出現(xiàn)在畫面中，視線方向各自朝向畫面的一側(cè)。每個(gè)畫面中只出現(xiàn)一個(gè)人物，常用近景別。能夠起到突出的作用，引導(dǎo)觀眾視線，用以表現(xiàn)單人形態(tài)和對(duì)白等。,,,（3）平行三角形布局 特點(diǎn)： 這種布局常用于并列表現(xiàn)同等地位的不同對(duì)象，被攝人物畫面結(jié)構(gòu)相似，客觀上來講對(duì)二者就公平看待，等量認(rèn)同的心

46、理感覺。,平行三角形,內(nèi)反拍三角形（主觀三角形）,,,第二節(jié) 鏡頭組接和轉(zhuǎn)場(chǎng),,,一、鏡頭組接的一般規(guī)律,（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律,鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節(jié)目要表達(dá)的主題與中心思想一定要明確，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們才能確定根據(jù)觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起。,2）景別的變化要“循序漸進(jìn)”,一般來說，拍攝一個(gè)場(chǎng)面的時(shí)候，景別跨度不宜過大，否則就不容易連接起來。相反，景別變化不大，同時(shí)拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們?cè)谂臄z的時(shí)候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進(jìn)的方法。

47、循序漸進(jìn)地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接.,1前進(jìn)式句型：這種敘述句型是指景物由遠(yuǎn)景、全景向近景、特寫過渡。用來表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。 2后退式句型：這種敘述句型是由近到遠(yuǎn)，表示由高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn)由細(xì)節(jié)到擴(kuò)展到全部。 3環(huán)行句型：是把前進(jìn)式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。由全景中景近景特寫，再由特寫近景-中景遠(yuǎn)景，或者我們也可反過來運(yùn)用。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。,在鏡頭組接的時(shí)候，如果遇到同一機(jī)位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因?yàn)檫@樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接

48、在一起好像同一鏡頭不停地重復(fù)。在另一方面這種機(jī)位、景物變化不大的兩個(gè)鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會(huì)在人的視覺中產(chǎn)生跳動(dòng)或者好像一個(gè)長(zhǎng)鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續(xù)性。,如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對(duì)于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問題），對(duì)于其他同機(jī)位、同景物的時(shí)間持續(xù)長(zhǎng)的影視片來說，采用重拍的方法就顯得浪費(fèi)時(shí)間和財(cái)力了。最好的辦法是采用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝的鏡頭再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動(dòng)作變化后再組接。這樣組接后的畫面就不會(huì)產(chǎn)生跳動(dòng)、斷續(xù)和錯(cuò)位的感覺。,（3）鏡頭組接要遵循“動(dòng)接動(dòng)”、 “靜接靜

49、”的規(guī)律,如果畫面中同一主體或不同主體的動(dòng)作是連貫的，可以動(dòng)作接動(dòng)作，達(dá)到順暢，簡(jiǎn)潔過渡的目的，我們簡(jiǎn)稱為“動(dòng)接動(dòng)”。 如果兩個(gè)畫面中的主體運(yùn)動(dòng)是不連貫的，或者它們中間有停頓時(shí)，那么這兩個(gè)鏡頭的組接，必須在前一個(gè)畫面主體做完一個(gè)完整動(dòng)作停下來后，接上一個(gè)從靜止到開始的運(yùn)動(dòng)鏡頭，這就是“靜接靜”。,,“靜接靜”組接時(shí)，前一個(gè)鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運(yùn)動(dòng)前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時(shí)間間隔大約為一二秒鐘。 運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個(gè)規(guī)律。如果一個(gè)固定鏡頭要接一個(gè)搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個(gè)搖鏡頭接一個(gè)固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅”，否則畫面就會(huì)給人一

50、種跳動(dòng)的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動(dòng)或動(dòng)接靜的鏡頭。,（4）鏡頭組接的時(shí)間長(zhǎng)度,我們?cè)谂臄z影視節(jié)目的時(shí)候，每個(gè)鏡頭的停滯時(shí)間長(zhǎng)短，首先是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構(gòu)圖等因素。,,A、由于畫面選擇景物不同，包含在畫面的內(nèi)容也不同。遠(yuǎn)景中景等鏡頭大的畫面包含的內(nèi)容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內(nèi)容，所需要的時(shí)間就相對(duì)長(zhǎng)些，而對(duì)于近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內(nèi)容較少，觀眾只需要短時(shí)間即可看清，所以畫面停留時(shí)間可短些。,,B、一幅或者一組畫面中的其他因素，也對(duì)畫面長(zhǎng)短起到制約作用。如同一個(gè)畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅

51、畫面要表現(xiàn)亮的部分時(shí)，長(zhǎng)度應(yīng)該短些，如果要表現(xiàn)暗部分的時(shí)候，則長(zhǎng)度則應(yīng)該長(zhǎng)一些。,,C、在同一幅畫面中，動(dòng)的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點(diǎn)要表現(xiàn)動(dòng)的部分時(shí)，畫面要短些；表現(xiàn)靜的部分時(shí)，則畫面持續(xù)長(zhǎng)度應(yīng)該稍微長(zhǎng)一些。,（5）鏡頭組接的影調(diào)色彩的統(tǒng)一,影調(diào)是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調(diào)來表現(xiàn)的。對(duì)于彩色畫面來說，除了一個(gè)影調(diào)問題還有一個(gè)色彩問題。,,無論是黑白還是彩色畫面組接都應(yīng)該保持影調(diào)色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對(duì)比強(qiáng)烈的兩個(gè)鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會(huì)使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢

52、表達(dá)。,（6）鏡頭組接節(jié)奏,影視節(jié)目的題材、樣式、風(fēng)格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總依據(jù)。影片節(jié)奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運(yùn)動(dòng)、音樂的配合、場(chǎng)景的時(shí)間空間變化等因素體現(xiàn)以外，還需要運(yùn)用組接手段，嚴(yán)格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量，整理調(diào)整鏡頭順序，,也可以說，組接節(jié)奏是總節(jié)奏的最后一個(gè)組成部分。 處理影片的任何一個(gè)情節(jié)或一組畫面，都要從影片表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)來處理節(jié)奏問題。如果在一個(gè)寧?kù)o祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，就會(huì)使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。 而在一些節(jié)奏強(qiáng)烈，激蕩人心的場(chǎng)面中，就應(yīng)該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與觀眾的心理要求一致。,,

53、（7）鏡頭組接的方法,鏡頭畫面的組接除了采用光學(xué)原理的手段以外，還可以通過銜接規(guī)律，使鏡頭之間直接切換，使情節(jié)更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。,,1 連接組接：相連的兩個(gè)或者兩個(gè)以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動(dòng)作。 2 隊(duì)列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由于主體的變化，下一個(gè)鏡頭主體的出現(xiàn)，觀眾會(huì)聯(lián)想到上下畫面的關(guān)系，起到呼應(yīng)、對(duì)比、隱喻烘托的作用。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義。,,3、兩級(jí)鏡頭組接：是由特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動(dòng)中轉(zhuǎn)靜或者在靜中變動(dòng)，節(jié)奏上形成突如其來的變化，產(chǎn)生特殊的視覺和心理效

54、果。,,4、閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內(nèi)心變化。,,5、同鏡頭分析：將同一個(gè)鏡頭分別在幾個(gè)地方使用。運(yùn)用該種組接技巧的時(shí)候，往往是處于這樣的考慮：或者是因?yàn)樗枰漠嬅嫠夭牟粔?；或者是有意重?fù)某一鏡頭，用來表現(xiàn)某一人物的情思和追憶；或者是為了強(qiáng)調(diào)某一畫面所特有的象征性的含義以引發(fā)觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應(yīng)，從而達(dá)到藝術(shù)結(jié)構(gòu)上給人一完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X。,,6、 拼接：有些時(shí)候，我們?cè)趹敉馀臄z雖然多次，拍攝的時(shí)間也相當(dāng)長(zhǎng)，但可以用的鏡頭卻是很短，達(dá)不到我們所需要的長(zhǎng)度和節(jié)奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內(nèi)容的鏡頭的話，我們就可以

55、把它們當(dāng)中可用的部分組接，以達(dá)到節(jié)目畫面必須的長(zhǎng)度。,,7、插入鏡頭組接：在一個(gè)鏡頭中間切換，插入另一個(gè)表現(xiàn)不同主體的鏡頭。如一個(gè)人正在馬路上走著或者坐在汽車?yán)锵蛲饪?，突然插入一個(gè)代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現(xiàn)該人物意外的看到了什么和直觀感想和引起聯(lián)想的鏡頭。,,8、動(dòng)作組接：借助人物、動(dòng)物、交通工具等等動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)的可銜接性以及動(dòng)作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉(zhuǎn)換手段。,,9、特寫鏡頭組接：上個(gè)鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個(gè)物件的特寫畫面結(jié)束，然后從這一特寫畫面開始，逐漸擴(kuò)大視野，以展示另一情節(jié)的環(huán)境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個(gè)人的表情或者某一事物的時(shí)候，在不知不

56、覺中就轉(zhuǎn)換了場(chǎng)景和敘述內(nèi)容，而不使人產(chǎn)生陡然跳動(dòng)的不適合之感覺。,,10、景物鏡頭的組接：在兩個(gè)鏡頭之間借助景物鏡頭作為過渡，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環(huán)境和景物風(fēng)貌，也表示時(shí)間和季節(jié)的變換，又是以景抒情的表現(xiàn)手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉(zhuǎn)換的手段。,二、影視的轉(zhuǎn)場(chǎng),,一、場(chǎng)面的劃分依據(jù) 第一，地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換?？臻g的變更是場(chǎng)面的劃出處。前面的故事在北京發(fā)生，后面的故事在香港發(fā)生，自然需要轉(zhuǎn)換。 第二，時(shí)間的轉(zhuǎn)換。所拍攝的事件或場(chǎng)面，如果在時(shí)間上發(fā)生轉(zhuǎn)移，有明顯的省略或中斷，我們就可依據(jù)時(shí)間的中斷來劃分場(chǎng)面。,,第三，自然段落。故事片或紀(jì)

57、錄片的情節(jié)、新聞報(bào)道的內(nèi)容發(fā)展到一定的地方，自然告一段落，就應(yīng)該轉(zhuǎn)換了。 第四，節(jié)奏性段落。既不是故事情節(jié)或報(bào)道內(nèi)容告一段落，也不是時(shí)間、地點(diǎn)發(fā)生了變化，而是為了敘述性節(jié)奏的需要，作段落頓歇處理，讓觀眾松一口氣，或者讓他們對(duì)作品的下一段在情節(jié)或節(jié)奏上的變化做好精神準(zhǔn)備。,（二）無技巧轉(zhuǎn)場(chǎng),1、無技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)直接切換：側(cè)重于鏡頭轉(zhuǎn)換時(shí)內(nèi)在連貫性，利用上下鏡頭在內(nèi)容、造型上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來轉(zhuǎn)換時(shí)空、連接場(chǎng)景，不強(qiáng)調(diào)空間轉(zhuǎn)換的心理隔斷感； 2、無技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)的特點(diǎn)：自然、真實(shí)；可以省略很多不必要的過場(chǎng)戲，縮短場(chǎng)面之間、段落之間的時(shí)空間隙，加緊了作品的內(nèi)在節(jié)奏，擴(kuò)充了容量。,（三）無技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)的常見方法,,,（1）

58、出畫入畫轉(zhuǎn)場(chǎng) 前一個(gè)場(chǎng)面的最后一個(gè)鏡頭的出點(diǎn)，選擇在主體走出畫框；后一個(gè)鏡頭的入點(diǎn)選擇在主體走入畫框前。多數(shù)情況下，轉(zhuǎn)場(chǎng)前后的主體可以是相同的，但也可以不同。這種轉(zhuǎn)場(chǎng)方法比較多地使用在電視劇、電視記錄片等敘述類電視作品。上一場(chǎng)“出畫”在視覺上造成短暫空白和懸念，在下一場(chǎng)第一個(gè)入畫鏡頭中立即得到回答。因此顯得十分順暢，節(jié)奏明快，而且顯得客觀平和。,,運(yùn)用出畫與入畫來轉(zhuǎn)場(chǎng)，需要注意的問題是處理好相同主體出入畫方向問題。比如，水平方向（左右方向）出入畫，如果出畫時(shí)方向是從左畫框出畫，進(jìn)畫時(shí)就應(yīng)該從右畫框進(jìn)畫。否則左方出畫，左方入畫就容易造成主體走出去又走回來的錯(cuò)覺。而垂直方向的出入畫，情況則有所不同

59、，比如上個(gè)鏡頭是中景，一男子站著，然而躺下，主體從畫框下端出畫，后一場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭男子又站了起來，從畫框下端入畫。,,（2）特寫轉(zhuǎn)場(chǎng) 特寫轉(zhuǎn)場(chǎng)是指無論上場(chǎng)戲的最后一個(gè)鏡頭是何種景別，下場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭都用特寫景別。常見的手法是，特寫拉開，或者特寫一中景（近景）的后退句式。特寫轉(zhuǎn)場(chǎng)利用特寫鏡頭主體從環(huán)境中被明顯分離的空間特點(diǎn)來造成上下場(chǎng)之間的隔離，同時(shí)在特寫中被強(qiáng)化的細(xì)部（細(xì)節(jié)）能有效地吸引觀眾符合其由小到大的視覺心理。因此，特寫轉(zhuǎn)場(chǎng)是使用較普遍的一種手法，不但在電視劇，電視文藝片中常用，許多紀(jì)錄片、新聞節(jié)目甚至廣告中也可以看到。,,（3）相同、相似主體轉(zhuǎn)場(chǎng) 這是利用轉(zhuǎn)場(chǎng)前后的鏡頭中相同主體或

60、相似主體來實(shí)現(xiàn)上下場(chǎng)的過渡。這種結(jié)構(gòu)，觀眾很容易理解，因此顯得自然、流暢。因?yàn)椴还軙r(shí)空發(fā)生了變化，但是相同（相似）的主體使它們之間產(chǎn)生一條無形的線索。,,（4）兩極鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 兩極轉(zhuǎn)場(chǎng)前后的兩個(gè)鏡頭的景別是兩個(gè)極端，也就是說這兩個(gè)鏡頭有一個(gè)是全景或遠(yuǎn)景，而另一個(gè)是特寫。利用兩極鏡頭的景階落差大這一特點(diǎn)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)。兩極鏡頭在視覺上給人以大開大合的感覺，通過鏡頭間明顯的反差，充分調(diào)整觀眾的收視興趣。同時(shí)全景和特寫是我們觀察一個(gè)事物起點(diǎn)和終點(diǎn)，由遠(yuǎn)及近，全景特寫，由小及大，特寫全景。因此把兩極鏡頭放在兩個(gè)段落開頭或結(jié)尾處也符合觀眾的視覺經(jīng)驗(yàn)。,,（5）主觀鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 主觀鏡頭是指攝像機(jī)模擬畫面中主體（一般

61、是人，也可以是動(dòng)物）的眼睛，去拍攝他（它）的視線所看到的景物，用主觀鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)就是前一個(gè)鏡頭是人物看的動(dòng)作，如抬頭看、轉(zhuǎn)頭看、凝神定睛地看，后一個(gè)鏡頭中他所看到的景物實(shí)際上是在另一個(gè)場(chǎng)景之中，這樣就同時(shí)完成了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。例如，前一個(gè)鏡頭是在一個(gè)人站在一望無際的沙丘上環(huán)顧四周，后一個(gè)鏡頭是一片郁郁蔥蔥的森林，通過主觀鏡頭,,使場(chǎng)景從眼前的荒漠轉(zhuǎn)到一個(gè)想象時(shí)空。主觀鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)一般是前一場(chǎng)面的人看或深思結(jié)束，下一場(chǎng)面就是他所看到所想到的景和人。但也有我們也可以反其道而行之，比如前一場(chǎng)面是在學(xué)校，最后一個(gè)鏡頭是仰拍旗桿上的國(guó)旗，后一場(chǎng)面是在果園，第一個(gè)鏡頭是近景一個(gè)人仰著看，拉開他在看果樹上的蘋果。當(dāng)?shù)诙?/p>

62、個(gè)鏡頭出現(xiàn)時(shí)，第一個(gè)鏡頭就變成了主觀鏡頭，因?yàn)樗淮艘暰€的依據(jù)，盡管這只是個(gè)錯(cuò)覺，但在鏡頭轉(zhuǎn)換的瞬間，觀眾都是這樣認(rèn)為的。這種善意的“欺騙”有時(shí)象小魔術(shù)讓觀眾興趣倍增，當(dāng)然不能濫用。,,（6）空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 所謂空鏡頭是指以交待環(huán)境、渲染氣氛，為目的的只有景物，沒有人物的鏡頭。運(yùn)用空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，往往會(huì)使段落之間有明顯的間隔效果，可以讓觀眾回味前一場(chǎng)戲的情節(jié)和意境，或者得以喘息，能稍微緩和一下情緒，同時(shí)為下面的戲作鋪墊和準(zhǔn)備，空鏡頭可以使上下兩場(chǎng)情緒氣氛或節(jié)奏反差較大的段落順利地實(shí)現(xiàn)過渡，,,比如胖連長(zhǎng)和他的連隊(duì)中說道胖連長(zhǎng)的年休假總是安排在春秋季，因?yàn)樗丶規(guī)推拮痈赊r(nóng)活。這時(shí)，場(chǎng)景從軍營(yíng)轉(zhuǎn)到農(nóng)村

63、老家，使用了一組炊煙、田野、鄉(xiāng)間小道的空鏡頭，這樣連接無論從時(shí)空關(guān)系還是情緒節(jié)奏上都比較順暢。,,（7）運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 所謂運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)就是利用攝像機(jī)機(jī)位的移動(dòng)和視角焦距的改變，來進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。運(yùn)用攝像機(jī)推、拉、搖、移、升、降、跟等各種運(yùn)動(dòng)手法可以真實(shí)地展現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)的整個(gè)過程，運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)一般在一個(gè)較小范圍內(nèi)的空間轉(zhuǎn)換，比如學(xué)校、市場(chǎng)等，否則運(yùn)動(dòng)鏡頭可很冗長(zhǎng)、令人生厭。運(yùn)動(dòng)鏡頭在電視新聞和紀(jì)錄片中使用較多，但是利用運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)成功例子卻不多，這是因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)場(chǎng)看似隨意事實(shí)上必須經(jīng)過事先精心設(shè)計(jì)，拍攝的難度也較高。,,（8）檔黑鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 是指前一個(gè)鏡頭主體走近攝像機(jī)直至身體檔黑攝像機(jī)鏡頭，后一個(gè)鏡頭主體

64、從攝像機(jī)鏡頭前（黑畫面）走開。這時(shí)時(shí)空已經(jīng)改變了。用這種方法轉(zhuǎn)場(chǎng)，前后兩個(gè)鏡頭的主體一般是同一主體，但也可以是不同的主體。事實(shí)上檔黑鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)是利用攝影機(jī)獲得的一種淡出淡入效果，其優(yōu)點(diǎn)是有較強(qiáng)的視覺沖擊力，但是過于戲劇化，在電視新聞和紀(jì)錄片中很少使用。,（9）邏輯因素轉(zhuǎn)場(chǎng) 利用轉(zhuǎn)場(chǎng)前后鏡頭內(nèi)容上的一致，因果、呼應(yīng)、對(duì)比等邏輯因素進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。例如前一組鏡頭是警察在公路上處理一起交通事故，一輛變形的自行車倒在路中央，地上還一攤血；后一組鏡頭是醫(yī)院急救室正在搶救一位重傷員，從公路到醫(yī)院，從車禍到急救室，這中間顯然存在因果關(guān)系；又如，前面一組鏡頭是學(xué)校里，教師認(rèn)真的講課，學(xué)生仔細(xì)聽講；下一組鏡頭苗圃里

65、，園丁正在澆灌花苗；這一轉(zhuǎn)場(chǎng)運(yùn)用隱喻，同樣是合情合理的。,,,（10）叫板式轉(zhuǎn)場(chǎng) 利用對(duì)話、臺(tái)詞和畫面的結(jié)合來達(dá)到轉(zhuǎn)場(chǎng)效果，常見的叫板式轉(zhuǎn)場(chǎng)是每前一個(gè)鏡頭劇中的某一人物提出疑問，在后一個(gè)鏡頭里馬上有人回答，而時(shí)空已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了變化。我們也把這種形式稱作叫板式蒙太奇，在影視劇中應(yīng)運(yùn)此較多，比如閃閃的紅星中，米店風(fēng)潮后，沈老板指著“今日售米”的牌子，氣急敗壞的吼問“這是誰干的？！”下一個(gè)鏡頭里宋大爺向游擊隊(duì)員們說：“是冬子干的。”一問一答，但場(chǎng)面已從米店門口轉(zhuǎn)到了游擊隊(duì)營(yíng)地，其實(shí)叫板式轉(zhuǎn)場(chǎng)不僅限于臺(tái)詞之間，還可以是解說詞與臺(tái)詞（采訪）之間進(jìn)行，這在電視專題片，猶其是一些政論片中運(yùn)用的較多，經(jīng)常是在前一

66、個(gè)時(shí)空中，用解說詞提出問題，然后由某人的采訪（采訪時(shí)空）來回答。,,（11）拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場(chǎng) 拖聲轉(zhuǎn)場(chǎng)是指前個(gè)場(chǎng)面的最后一個(gè)鏡頭的畫面終止后，聲音順延到下一場(chǎng)面的第一個(gè)鏡頭，而這個(gè)鏡頭的聲音依然是同步的。比如前面是一組車間的鏡頭，后面是一組閱覽室的鏡頭，當(dāng)車間的畫面結(jié)束后，“隆隆”的機(jī)器轟鳴的同期聲，保留到閱覽室的鏡頭的頭部，漸弱，這樣利用聲音的后拖，完成場(chǎng)面轉(zhuǎn)換。而桶聲轉(zhuǎn)場(chǎng)則正好相反，把下個(gè)鏡頭的聲音提前到前一個(gè)鏡頭之中。比如八廊南街號(hào)從第一個(gè)場(chǎng)景，居委會(huì)給僧人開會(huì)下一個(gè)場(chǎng)景，到八廊街小商品一條街，就運(yùn)用了桶聲剪輯，把第二個(gè)場(chǎng)景中的第一個(gè)鏡頭中嘈雜的街道環(huán)境聲提前到前一場(chǎng)景中的最后一個(gè)鏡頭里。拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場(chǎng)事實(shí)上是通過上個(gè)鏡頭的聲音和下個(gè)鏡頭的畫面，或者上個(gè)鏡頭的畫面和下個(gè)鏡頭的聲音進(jìn)行交融疊化，實(shí)現(xiàn)上下場(chǎng)時(shí)空山上的分隔和視聽上的連貫。,,利用無技巧剪輯轉(zhuǎn)場(chǎng)，其場(chǎng)面或段落轉(zhuǎn)換處的鏡頭必須具備兩個(gè)因素：其一是連貫因素，能承上啟后，這個(gè)是確保轉(zhuǎn)場(chǎng)合理的必要條件，我們所說的相似性、邏輯性、過渡性都屬于連貫因素；其二是分隔因素：層次要清晰，這就要求轉(zhuǎn)換處鏡頭在主體相同或相似的情況下，鏡頭的景別