電影導演群體研究分析論文

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1、電影導演群體研究分析論文 第四代電影導演藝術(shù)生命的起點與新時期的黎明同步來臨。新時期的思想解放運動啟迪了第四代的藝術(shù)靈感，又為第四代提供了前輩們所向往的可供馳騁的廣闊銀幕空間。中國電影的興衰與政治風云的變幻從來就緊密聯(lián)系，尤其在20世紀的后半葉。包括電影在內(nèi)的中國文化，往往是政治的直接延續(xù)，電影打上的政治烙印更格外鮮明。此乃有中國特色的社會主義電影的一種基本特性。 第四代導演踏上影壇時，許多第三代乃至第二代導演仍擔綱中國影壇。這些越過了歷史大災難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達十多年之久。中斷的銀色之夢渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春

2、，為新時期銀幕投射下燃燒的晚霞?！妒锕狻?沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風)、《黃山來的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢》(謝鐵驪)……謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽。 新時期迎來了中國電影藝術(shù)的春天。對第四代來說，第一次執(zhí)掌導演話筒號令三軍之際，已是人到中年。第四代導演中的主體，在電影學院、戲劇學院畢業(yè)后，尚未獨當一面，青春歲月就蹉跎在“”的動亂之中。 新時期百廢待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年

3、、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚?！兑粋€和八個》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國際國內(nèi)影壇刮目相看。 回顧近二十年來這個領域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對歷史的尊重，對歷史缺失的補課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來，每有新作問世，尤其新作在重大國際電影節(jié)獲獎，評論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專著已出版多部。相對而言，對第四代導演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代

4、導演的藝術(shù)生涯正處在中國電影史的一個重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過不應忽視、不可替代的貢獻。 一 新時期伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復歸。二是電影意識的覺醒，讓電影揚棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導演挺立歷史潮頭。 反思“”，是那個年代的最強音。剛剛經(jīng)歷過的人生體驗首先進入第四代的藝術(shù)視野?！渡畹念澮簟?、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至?；蛞郧f嚴的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤

5、心境紀實年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩情畫意點染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴，人的自由，人的價值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復歸。這些作品容或?qū)v史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語言尚顯生硬；可在當年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地揚棄了長期統(tǒng)治影壇的八股模式，標新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個性、藝術(shù)風格這些對藝術(shù)不可或缺的美學素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪。 《被愛情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對社會生活藝術(shù)概括的力度和對人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的

6、走向，從政治反思向文化反思延伸?！读技覌D女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。 在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國家女排隊隊員，沙鷗富有愛國主義、集體主義精神。但個人有權(quán)利自由發(fā)展個性，追求個人理想，而不應是被動的“馴服工具”。《紅衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨立人格。

7、 第四代導演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現(xiàn)代史上中國知識分子的憂患意識。憂患意識，是20世紀中國幾代仁人志士基本的精神素質(zhì)。他們呼喚人的覺醒，乃我們時代中國文化的總主題，他們自覺地承擔歷史賦予的時代使命，滿腔熱情地進行文化的再啟蒙。不少第四代導演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導演對歷史性災難的體驗更真切、更充實，他們的某些作品，對歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現(xiàn)，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術(shù)概括的深邃和膽識上，更富創(chuàng)新意識。他們共同擔當著中國電影界的共同課題。第四代的貢獻是卓越和無可替代的。 《小花》(黃建中)表現(xiàn)一個中國電影中常見的題材，一

8、場革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭片紀錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭中人的命運和人的情感波瀾。為此而調(diào)動外國電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當年產(chǎn)生過爆炸性的效應。 《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運用新的電影語言深入到人的潛意識領域，表現(xiàn)人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無奈中的感覺、臆想、幻覺……大量使用時空交錯、聲畫分立、聲畫對位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中

9、國影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來的《小巷名流》等佳作開辟了道路。 在初敞國門文化引進中，這些影片大量運用的新手法、新技巧，誠然存在消化不良、饑不擇食的問題。這是中國電影歷史性突圍難以跳越過的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過了這個學步過程，很快地融會貫通，并顯示出自己的藝術(shù)獨創(chuàng)性。 百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國傳統(tǒng)的思維方式富于實踐理性，而弱于抽象思辨。中國傳統(tǒng)的詩論、文論、畫論總是與創(chuàng)作實踐緊密結(jié)合，相互依存，相互促進。70年代末至80年代中，既是中國電影創(chuàng)作的黃金時代，更是中國

10、電影理論最活躍、成果最豐碩的時代。在這個短暫年代，中國影壇先后展開過電影與戲劇離婚、電影的文學性、電影語言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學術(shù)性論爭。這些討論有別于以往的鮮明特點，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)，而關(guān)注電影本體。這是電影意識覺醒的重要標志。許多第四代導演既用攝影機來表達美學追求，也用筆和舌來挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學旗幟的，當推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性

11、，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學，大講電影語言?！?注：《電影藝術(shù) 》1979年第3期。)在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運用、造型手段和表現(xiàn)方法上學習西方電影的成果。文章還提出了一個對80年代中國電影創(chuàng)作和電影理論產(chǎn)生過廣泛影響的理論觀點，推崇在國際上已經(jīng)退潮的巴贊紀實美學。認為巴贊的電影本體論“是人類對電影認識的重大成果和不可逾越的階段”。 誠然，如后來的評論者所言，中國開始引進巴贊紀實美學，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當然必要；然而對中國電影的發(fā)展來說，“誤讀”與否，并非關(guān)鍵?！罢`讀”在國際文化交流中并非個別現(xiàn)象，尤其在中國與西方兩種異質(zhì)文化體系開始碰撞和融匯之際?！?/p>

12、誤讀”往往出現(xiàn)在本土文化正處在變革的躁動之中，需要汲取外來文化資源以為奧援，并根據(jù)自己的內(nèi)在需求進行讀解。巴贊紀實美學開始進入中國，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀實美學在80年代，對中國電影完成了一次重大的電影本體的補課。有力地掃蕩了“”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國電影重敘事而輕造型的偏頗，出現(xiàn)了一次空前的造型意識的自覺；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進電影多元化的發(fā)展趨向。 80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀實美學的作品令影壇刮目相看。這種紀實風格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風靡一時；中國電影在藝術(shù)形態(tài)上發(fā)生了

13、一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國際影壇的意象造型，也是在造型意識覺醒中，中國電影造型的一次升華?；蛘哒f第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍。 回顧“”結(jié)束時中國電影的狀態(tài)，無論就社會思想、藝術(shù)內(nèi)容、還是在表現(xiàn)形式上，中國電影與國際電影拉開不止一個檔次。與中國三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉(zhuǎn)換為時間，落后不下數(shù)十年。經(jīng)過短短幾年的艱苦奮斗，中國電影已無需自慚形穢，一些電影精品受到中國觀眾廣泛歡迎，也令國際影壇矚目。在中國電影史上，出現(xiàn)一次全面的質(zhì)的飛躍。中國電影的歷史性轉(zhuǎn)折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻尤為顯著。 二

14、 追求個人風格的第四代導演，在廣闊的題材、樣式領域馳騁，其中三種類型片——詩電影、中國西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關(guān)注。 關(guān)于詩電影。 從世界電影發(fā)展看，20世紀的20年代乃詩電影浪潮勃興的年代。無論法國的先鋒派或蘇聯(lián)的蒙太奇學派，均力圖擺脫簡單的物質(zhì)現(xiàn)實的復制性，致力于形而上的開拓，向人的精神世界進軍。他們探索電影畫面的光影、構(gòu)圖、節(jié)奏、鏡頭結(jié)接產(chǎn)生的象征、隱喻等等，大大豐富電影語言的表現(xiàn)力；并誕生詩電影。那么，各種不同藝術(shù)部類的詩情共同本質(zhì)何在?我傾向于現(xiàn)代哲學家海德格爾的觀點：詩情誕生在通過顯現(xiàn)在場的東西揭示出與之相聯(lián)系的背后的更本原的隱蔽的不在場的

15、東西(注：參看張世英：《藝術(shù)哲學的新方向》，《文藝研究》1999年第4期。)。 中國是個詩的國度，中國傳統(tǒng)的各種藝術(shù)審美理想均趨向于詩。但詩電影卻未能在中國獲得長足的發(fā)展。中國電影史上最杰出的詩電影，《小城之春》、《林家鋪子》、《早春二月》剛一誕生就遭受政治批判。其原因在于，主流意識形態(tài)傾向于急功近利直奔政治性主題以及直白顯豁的表達方式，而詩則傾向于較恒久而普泛的人性主題和含蓄隱秀的藝術(shù)風格。 新時期提供了電影向詩王國進軍的寬松的文化氛圍。許多第四代導演都熱衷于向哲理與詩情進軍。其中率先發(fā)起沖擊的，首推吳貽弓?！栋蜕揭褂辍帆@得首屆電影金雞獎最佳影片獎，這意味著中國電影評

16、論界對詩傳統(tǒng)的青睞。影片表現(xiàn)“”后期一艘川江航輪上的旅客群相。這個群體的突出特征是，每個人物都處于與自我本質(zhì)極度矛盾的異化情態(tài)，群體的總和構(gòu)成了一個全面異化的小社會；這個江輪中異化的小社會，又折射了整個大社會并成為它的縮影。江輪航行在三峽雄偉瑰麗的自然環(huán)境之中，奇絕的自然景觀與扭曲的人文情態(tài)形成尖銳對比。以詩意盎然的畫面描敘一個血雨腥風的年代，編導從尖銳的矛盾對立中揭示出不在場的異己力量強大到無所不在而又必然消亡的時代走向。這頗有點近于中國詩論中的境界，不著一字，盡得風流。雖然影片中個別人物的真實性曾為評論家詬病。 吳貽弓的代表作《城南舊事》根據(jù)臺灣女作家林海音回憶童年往事的同名小

17、說改編。影片選擇了小說中三個基本上互不關(guān)聯(lián)的故事聯(lián)綴起來，以小主人公主觀感受——所有的人物都“離我而去”——作為貫穿的心理情緒線索。在中國電影結(jié)構(gòu)中，可謂別開蹊徑。當年中國電影正在熱烈爭論突圍單一的戲劇電影模式，《城南舊事》提供了一個鮮明的案例。這種以人物主觀意緒為主軸的結(jié)構(gòu)方式，“形散意不散”，意蘊雋永。在電影語言探索上，更有兩點值得稱道。一是運用詩歌音樂中的疊句，重復與變奏。在畫面上一再重復那些富于時代、地區(qū)特色并在小主人公心靈上烙印深刻的場景，井窩子、西廂房……在不同季氣時候中的變化；在音響上主題音樂《驪歌》的旋律在不同場景和心態(tài)下的復奏和變奏，更撩人心緒。童年往事，離愁別緒，浸潤著“淡

18、淡的哀愁，沉沉的相思”。在電影語言上的另一特色，繼承先輩們對詩的電影語言的探索成果，大量運用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境滲透人物性格，營造氣韻深遠的意境。這是中國電影在電影語言上的一大貢獻。費穆、水華、鄭君里等前輩在這方面都曾憚精竭慮地進行過開拓。《城南舊事》結(jié)尾處，一組短促的香山火紅的楓葉的空鏡頭特寫疊化，與離去的馬車和得得的馬蹄聲構(gòu)成的情緒高潮可成為詩電影經(jīng)典性的蒙太奇段落。 胡柄榴是第四代另一位執(zhí)著于詩電影的導演。他在《鄉(xiāng)音》中出色地運用視覺造型，尤其是音響造型構(gòu)成的山區(qū)環(huán)境氛圍及時代變革的腳步聲，很見獨到。重巒疊嶂包圍中的小鎮(zhèn)，在暮色蒼茫中顯得秀麗、恬靜而封閉。古老的油榨坊

19、陣陣木榨聲，是小鎮(zhèn)的歌唱，吟誦著古老農(nóng)耕社會凝滯不變的生活方式。山外隱約飄來的鐵路大橋工地上的哨音和機械轟鳴聲，意味著現(xiàn)代文明正在叩開鎖閉小鎮(zhèn)的大門。結(jié)尾處，當患上癌癥的女主人公坐在獨輪車上“吱吱呀呀”在山間小道上蝸行，有生以來第一次走出圍困她的群山(更意味著精神上的圍困)看一眼山外的廣闊天地。轟轟隆隆的火車飛馳聲，自遠而近；一聲長鳴的汽笛，震撼群山河谷，淹沒了獨輪車的“吱吱呀呀”的淺唱低吟……《鄉(xiāng)音》運用音響的象征、隱喻，豐富了中國電影語言。雖然影片對人生際遇的開掘，尚嫌單一淺近，缺少更豐厚的文化底蘊。 吳貽弓、胡柄榴的詩電影，著力于電影造型的開拓，淡化電影的敘事。在隨后的《姐姐

20、》、《鄉(xiāng)民》中，這種傾向進一步走向極致化。電影在本質(zhì)上乃通俗的大眾藝術(shù)，詩電影則趨于雅。20世紀80年代中后期，中國電影“皇糧”漸斷，不得不更多關(guān)注市場需求，詩電影的探索走向衰微。但詩電影畢竟是提升中國電影文化品位的有效途徑之一，這不僅在于我們有優(yōu)秀的詩電影傳統(tǒng)，更由于我們有悠久厚重的詩文化資源。 關(guān)于中國西部片。 中國幅員遼闊，歷史久長，擁有56個民族。中國文化源頭并不單一，在漫長的歷史演變中，更形成豐富多彩的地域文化。中國自秦代以還，兩千多年來基本上是大一統(tǒng)的帝國，文化上較少關(guān)注地域文化特色。新中國建立后，從政治上強化這種文化的大一統(tǒng)性。從中國電影發(fā)展看，解放前中國

21、大陸的制片中心長期集中于上海一隅，電影題材在地域上也側(cè)重于上海。后來電影制片廠雖遍布東西南北，卻很少自覺地致力于地方文化資源的發(fā)掘。這是中國電影貧乏單調(diào)的原因之一。在藝術(shù)上，如果說越是民族的就越是世界的，那么越富于地域文化特色的越能豐富和突現(xiàn)民族風格。過去有些電影藝術(shù)家，如水華的《林家鋪子》，把江南水鄉(xiāng)的風情描繪得酣暢淋漓，我們卻未能在這個基礎上有意識地培育成一種新的電影風格或類型。在中國，第一次自覺地以地域文化為軸心的類型片雛型，則是中國西部片。 中國西部片形態(tài)臻至完備之作，恐怕要數(shù)第五代的《黃土地》。這片荒涼、貧瘠、裸露、溝壑縱橫的黃土地，遠不只是人物活動的背景，它具有自己的歷

22、史、個性獨特的精神風貌，并成為影片中最活躍的角色。不過中國西部片的主力軍，還得數(shù)第四代導演。吳天明的《人生》、《老井》，顏學恕的《野山》，滕文驥的《黃河謠》等，均屬扛鼎之作。80年代中期，中國西部片名聲大振，飲譽海內(nèi)外。吳天明尤為活躍，他既是有代表性的導演，又是中國西部片生產(chǎn)中心的西安電影制片廠廠長。 中國西部片雖未如美國西部片那樣具有比較定型的形態(tài)，確已大體形成其特定的藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)風格。在這塊古老的黃土地上，積淀著深厚的華夏文明。人對自然的過度索取，使這塊曾經(jīng)孕育過人類最輝煌的文明之一的土地，如今格外貧瘠而荒漠化，并遠離現(xiàn)代文明歐風美雨的浸潤。沉重的歷史文化負擔，使得生活在這塊

23、土地上的人們因循、保守、愚昧，但卻比較完整地保留著華夏文明風情習俗，保留著華夏文明淳樸的人文氣質(zhì)和堅韌不拔、百折不撓的民族精神。一旦捕捉到新的歷史機遇，就會爆發(fā)出震撼心靈的偉力。 《老井》是中國西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖輩輩為缺水，為生命源泉的匱乏而困擾。影片從文化歷史的宏觀視角和嚴格的現(xiàn)實主義藝術(shù)方法(既是劇作層面，也是影像層面)，表現(xiàn)家庭倫理、愛情婚姻、人與自然抗爭和人與自我搏斗的廣闊生活場景，從而展現(xiàn)民族文化心理積淀，演進變化及發(fā)展趨勢?！独暇肥且徊砍恋榈榈默F(xiàn)實主義力作，“真景逼，神景升”。直觀形象的逼真感，宏觀的歷史氣度和開掘的深邃，在紀實層面上升華出象征層面。那塊

24、“老井村打井史碑記”，似乎鐫刻著一個民族的歷史。 有評論家指出，吳天明和另一些第四代導演如胡柄榴、滕文驥等人的創(chuàng)作，往往出現(xiàn)一種傾向，導演的主觀意圖與客觀效果分離，審美價值與社會價值錯位。理智傾向于未來，情感則對傳統(tǒng)緬懷眷戀。在《人生》里，導演過于鐘愛體現(xiàn)傳統(tǒng)美德的巧珍，對開放性的黃亞萍持有偏見；《老井》則抹去原著中巧英的現(xiàn)代性色彩向傳統(tǒng)文化靠攏，才閃爍人性美的光澤。我以為批評文章所指的現(xiàn)象是符合作品實際的，但這種現(xiàn)象是否純屬負面，尚可商榷。一則是這種理智與情感的分歧乃具有相當普遍性的民族心理情態(tài)，表現(xiàn)這種情態(tài)是一種現(xiàn)實主義態(tài)度。其次，審美判斷并不簡單地等同于理性判斷、歷史判斷。暖

25、昧、模糊、歧異，往往更富藝術(shù)魅力。當代文明在取得歷史上無可比擬的輝煌成就的同時，也抹去了某些歷史積淀的人性的光彩。 90年代之后，中國西部片趨于聲銷跡匿，這很令人遺憾。進入新世紀，西部大開發(fā)浪潮滾滾。中國西部片，魂兮歸來! 關(guān)于重大革命歷史題材影片。 中華民族是世界上惟一擁有兩千多年從未中斷過信史的古老文明。從神話年代的三皇五帝到20世紀民國的歷史，有一套完整的系統(tǒng)性的歷史小說給中國平民百姓普及歷史知識。如《三國演義》等歷史小說，家喻戶曉。中國戲曲舞臺上，以重要的歷史人物、歷史事件為題材的作品，占有很大比重。這種文化傳統(tǒng)培育了中國人對重大歷史題材的審美偏向，

26、也遭致“”有關(guān)舞臺被“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)治的政治性判決。 中國電影中的重大革命歷史題材的提倡，其初衷并非民族文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，而是建國之初意識形態(tài)上向蘇聯(lián)一邊倒的產(chǎn)物。20世紀40年代末至50年代初，蘇聯(lián)電影興起史詩樣式的重大革命歷史題材，《宣誓》、《攻克柏林》等幾乎壟斷當年蘇聯(lián)影壇。在中國，重大革命歷史題材一直是電影主旋律的主要形態(tài)。這種電影類型最嚴重的問題，在于過于濃烈的政治宣傳意識及其派生的公式化概念化傾向。但也產(chǎn)生過一些具有歷史價值和美學價值的藝術(shù)精品，成蔭、湯曉丹等老導演，披荊斬棘，立下汗馬功勞。 重大革命歷史題材突出困境，首先要從各種急功近利的政治條

27、條框框中解放出來。只有經(jīng)過思想解放運動的洗禮，在80年代才能獲得比較豐碩的成果。不少第四代導演在先輩們開辟的道路上在一個較為開闊的空間里縱橫馳騁。衡量一部重大革命歷史片的價值，首要的一條，是能否還歷史以真實的內(nèi)容，澄清那些籠罩著歷史上的茫茫迷霧，讓扭曲的歷史重現(xiàn)廬山真面目。 《開天辟地》(李歇浦)撩開了中國共產(chǎn)黨誕生史神圣化和神秘化的面紗，擦掉了多年來堆聚在第一任總書記陳獨秀臉上的積垢。這位在“五四”新文化運動中叱咤風云的文化闖將，引進和實踐馬克思主義的先行者，第一次在銀幕上恢復了歷史上的風采。 抗日戰(zhàn)爭乃中國現(xiàn)代史的重大轉(zhuǎn)折，百年來反帝斗爭第一次全面勝利。中國大陸電影

28、中的抗日戰(zhàn)爭則是跛腳的，回避了這場戰(zhàn)爭的主戰(zhàn)場。翟俊杰、楊光遠導演的《血戰(zhàn)臺兒莊》填補了這個歷史的缺失。電影以紀實性手法表現(xiàn)的國民黨軍隊的浴血奮戰(zhàn)之慘烈悲壯，亦足以動天地、泣鬼神。抗日戰(zhàn)爭之能夠堅持并取得勝利，正因為是一場動員全民族的戰(zhàn)爭。以歷史唯物主義的觀點看待歷史，超越黨派視角乃至宗派視角，尤為重要。 《大決戰(zhàn)》表現(xiàn)中國現(xiàn)代史的另一個重大轉(zhuǎn)折。就場面之宏偉、建構(gòu)之雄渾而錯綜復雜，氣勢之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大決戰(zhàn)》堪稱中國電影史之最。影片基本上以紀實的全景式再現(xiàn)神州大地上規(guī)模最大的既相互聯(lián)系又相互獨立的三大戰(zhàn)役。從雙方統(tǒng)帥部之戰(zhàn)略部署，地區(qū)司令部之運籌帷幄，各級指揮員之

29、臨戰(zhàn)舉措，直到戰(zhàn)場上戰(zhàn)士的沖鋒陷陣，盡收眼底。兼及政治態(tài)勢，社會動向及廣大群眾支援的描繪。戰(zhàn)場上軍情變易無常，突發(fā)事件難測；時空轉(zhuǎn)換頻繁，人物、場景走馬燈式的更迭?！洞鬀Q戰(zhàn)》繼承中國歷史小說、戲曲的特色，更重視人物性格描寫。既有全局性的整體觀照，又要有敵我雙方各個等級的細部摹寫；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏觀鳥瞰而失之于空疏?！洞鬀Q戰(zhàn)》非凡的藝術(shù)概括功力，值得高度贊賞。影片除總導演李俊外，其他執(zhí)行導演基本上屬于第四代，包括楊光遠、蔡繼渭、韋廉、景慕奎、翟俊杰。 丁蔭楠執(zhí)導的《》在歷史人物傳記片中獨樹一幟。影片擯棄一般傳記片中或平鋪直敘歷史人物生平，或選擇一個或幾個重大戲劇性

30、轉(zhuǎn)折為樞軸的結(jié)構(gòu)方式，而是以重大歷史事件中人物心理變化為線索，按情緒的發(fā)展、起伏、流層的積累為結(jié)構(gòu)原則。強化視聽元素的劇作作用，構(gòu)成完整的情緒氛圍，創(chuàng)作了一部史詩風格的哲理心理片。這樣的藝術(shù)構(gòu)思追求的美學效應，能夠直接進入人物的內(nèi)心世界。這不是歷史長卷中的，這是反射到心靈中的歷史，時代滄桑浸潤著人物的情思。這樣的藝術(shù)構(gòu)思還大大擴展了影片的容量，將這個偉大歷史人物一生的繁復事跡濃縮在上下兩集之中。影片運用中國繪畫中大寫意的筆法，以意象造型在客體中融入主體的意緒，恣肆，氣度恢宏；留下不少耐人尋味的篇章。丁蔭楠后來拍攝的《》、《相伴永遠》亦不乏獨到之處。 就表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的歷史而言，我認

31、為最具歷史價值和美學價值者當數(shù)李前寬、肖貴云執(zhí)導的《開國大典》。在把握這一歷史的轉(zhuǎn)折點上，影片高屋建瓴，潑墨揮灑，時代風云盡收眼底；間以工筆細描，繪心靈之波瀾。數(shù)十位歷史人物縱橫捭闔，百萬大軍逐鹿神州，林林總總，熔于一爐，頭緒紛繁而脈絡清晰。影片以、兩個叱咤風云的人物作為支撐，既有運籌帷幄之針鋒相對，又有兒女情長、含飴弄孫的日常生活之襯托對比，情趣盎然，深得中國歷史小說之三昧。尤堪稱道之處，視野遼闊，立意高遠。立足于歷史制高點，回首當年灌注歷史以現(xiàn)實感和現(xiàn)代感；重現(xiàn)歷史畫卷中，寓以古今興衰嬗變之道。對歷史人物超越單一歌頌和暴露之立場，力圖從歷史哲學的高度揭示人物承載的豐厚歷史內(nèi)涵。某些游離于軍

32、國大事之外的場景和情節(jié)，貌似閑筆，卻能以小見大，顯微知著，尤能發(fā)人深省。韶山?jīng)_的老鄉(xiāng)來到中南海會見，“這江山我們得替你看著點”。把兩千多年的中國歷史引進了現(xiàn)實，拓展了歷史的縱深感。解放軍戰(zhàn)士沖進的總統(tǒng)府，將地毯分割為一人一小塊作為睡覺的床墊，將花園當成馬廄。在戰(zhàn)場上所向披靡的革命戰(zhàn)士，面對國家現(xiàn)代化的建設者和捍衛(wèi)者的角色轉(zhuǎn)換，還有一個十分漫長的觀念轉(zhuǎn)化過程。開國大典前夕，談到黃炎培的警句，中國共產(chǎn)黨能否跳出“其興也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政權(quán)，誠然只是萬里長征邁出的第一步——在還歷史以歷史本來面貌的基點上，升華出歷史哲學的意蘊，這是《開國大典》的一次飛躍；恐怕也是重大革命歷史題材突圍的

33、方向! 關(guān)于第四代導演，還有一點不應該被忽視，那就是這個群體性別構(gòu)成上的變異。此前，中國導演隊伍中只有如王蘋那樣的少數(shù)個別的女導演，第四代卻一下子涌現(xiàn)出一批女導演，而且許多人在創(chuàng)作上均有不俗的業(yè)績。婦女的解放是社會解放的尺度。在電影界，最顯見的尺度就是導演，因為導演是攝制組的三軍統(tǒng)帥。即便在發(fā)達國家，也罕見第四代這樣眾多的女導演群。例如日本，基本上沒有女導演，攝制組的男性三軍，抗拒一位女統(tǒng)帥來發(fā)號施令。壓制在封建宗法社會最底層的中國婦女，一旦獲得實現(xiàn)自我的機遇，往往能迸發(fā)驚人的力量。 第四代女導演在創(chuàng)作上可能有兩點顯示出女性特色。一、對女性青少年形象的關(guān)注，對她們在成長

34、中心理狀態(tài)的細膩把握。除前面提到的《沙鷗》、《紅衣少女》外，還有史蜀君的《女大學生之死》，王好為的《香雪》，王君正的《山林中的第一個女人》等。二、以女性的藝術(shù)敏感捕捉生活中的詩情。上述這些影片及其他女導演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意緒的華采樂章。如《香雪》，第一列火車闖進沉睡的山溝，現(xiàn)代文明敲擊著情竇初開的少女們的心扉。新生活憧憬的欣悅和惶惑，萌動初戀的期待和失落，與山區(qū)秋色的燦爛絢麗交響，像一首回蕩著時代足音的散文詩。 也許黃蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中國女性電影的豐采。秋蕓，一個出身戲曲世家的天才女藝人，渴望獻身于舞臺。出于各種社會原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演

35、人，只能扮演外形丑陋的鬼神鐘馗。秋蕓生活在兩個世界里，一個現(xiàn)實人生世界，一個是舞臺的藝術(shù)世界。在人生世界，從出生到學藝、獻藝乃至婚姻家庭，充滿中國女性成長的坎坷和艱辛。她的人生體驗和鍥而不舍的藝術(shù)追求，創(chuàng)造出獨樹一幟的鐘馗形象，化丑為美，丑中見媚，攀登上藝術(shù)高峰。影片中的兩個世界在藝術(shù)處理上風格迥異。人生世界，是敘述性、情節(jié)性的，很實；卻又高度簡約和濃縮。鐘馗世界則是虛幻的，描繪性的，寫意性的，揮灑自如。兩個世界處于內(nèi)在和外在尖銳矛盾對立的強烈對比之中，真與幻，美與丑，男與女，人與鬼，此岸與彼岸，相互交錯；從而大大拓展了人物精神的空間和強化人物心靈困擾的力度，并積淀著豐厚的文化底蘊。在虛實、陰

36、陽的轉(zhuǎn)化、過渡中，導演作了許多富于獨創(chuàng)性的大膽的藝術(shù)處理。影片的高潮，惑于人生之謎的秋蕓帶著酒興走上村口破舊的舞臺。黑黝黝的大地，只有天邊一角透露的一點光亮。鐘馗走來了，自遠而近。鐘馗，她在舞臺上創(chuàng)造的另一個自我。人鬼對話。鐘馗：“悲歡喜淚，人間常事?！鼻锸|豁然有悟，“我痛快，我嫁給了舞臺。”三十多年的人世沉浮，只有舞臺才是她真實的擁有。這是秋蕓與自己靈魂的答辯，秋蕓對人生之謎的回應，也是她生命境界的升華。 中國電影，往往過于務實。人生的終極關(guān)懷不應排除在電影的視野之外。 三 20世紀80年代是中國電影輝煌的年代之一。第四代的崛起和興旺主要在這個年代。90年

37、代之后，中國電影持續(xù)低迷。一則是多媒體尤其電視分流了電影觀眾，再則是主流意識形態(tài)強化了對電影的制約。多數(shù)第四代導演執(zhí)著于電影藝術(shù)，孜孜不倦地在崎嶇道路上艱難跋涉。謝飛，乃第四代之佼佼者。 80年代初第四代崛起，紛紛嶄露頭角之際，謝飛并不出眾。謝飛電影的思想內(nèi)容并不以新銳大膽而富于震撼力，在電影語言，電影形式上亦乏令人耳目一新的突破。謝飛電影并不背離中國社會主流意識形態(tài)的價值取向，卻堅定不移地揚棄那些給中國人民帶來深重苦難的封建宗法社會流毒，展現(xiàn)被異化的蕓蕓眾生的人生悲情。謝飛電影的形態(tài)比較傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中卻融入了現(xiàn)代電影理念。謝飛沿著自己的道路一步一步走過來，堅定不移?！段覀兊奶镆啊贰?/p>

38、《湘女瀟瀟》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》、《益希卓瑪》，題材迥異，均專注于對中國社會現(xiàn)實和民族命運的精心思考，滲透著憂患不安的拳拳之心。多年藝術(shù)經(jīng)驗的積累，對電影的把握亦趨于得心應手。他最近的作品《益希卓瑪》，表現(xiàn)一個藏族婦女與三個男人的情感糾葛，情節(jié)復雜錯綜，故事延續(xù)半個世紀。這個故事與西藏政治風云變化多端相聯(lián)系，涉及西藏文化的廣闊領域。影片在敘事上能做到脈絡有條不紊，繁簡得宜，很見藝術(shù)功力。西藏是國際上審視中國的一個焦點，國外拍攝過多部帶有偏見的影片。出于一種政治使命感，謝飛才決心拍攝這部真實反映西藏歷史與現(xiàn)實面貌的中國電影。但這種題材處處都會觸及政治雷區(qū)，鮮有問津之勇士。知難而進

39、，這就是謝飛。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方的文化撞擊和磨礪中，謝飛執(zhí)著于自己的人生道路和藝術(shù)道路。 關(guān)于第四代，還應提上一筆。許多第四代導演為電影、電視兩棲。新時期興起的中國電視劇，如雨后春筍，高速發(fā)展。中國電視劇能夠在不長的時間里達到現(xiàn)在的規(guī)模和水平，電影導演輸入的電影藝術(shù)經(jīng)驗是不可或缺的一個因素。第四代拍攝的電視劇值得特別提到，黃蜀芹導演的《圍城》。在電視劇中忠實地傳達原著的哲理性的人生意蘊和幽默感，超脫的藝術(shù)品位，難能可貴。郭寶昌編導的《大宅門》，豪門家族的歷史沉浮，足顯中國傳統(tǒng)文化之大觀；傳奇敘事之起伏跌宕，適應民族審美情趣。陳家林從80年代中期之后，似乎從電影導演轉(zhuǎn)化為專職的

40、電視導演。他導演的電視連續(xù)劇從《努爾哈赤》到《康熙王朝》，均屬歷史宮廷大戲。宮闈中的權(quán)力爭斗和戰(zhàn)場上的刀光劍影交輝，多能贏得觀眾之青睞。 踏入新世紀門檻，中國進入WTO，文化領域的直接沖擊就是低迷的中國電影如何面對雄霸全球的好萊塢電影。以中國電影之現(xiàn)狀，如何“與狼共舞”?在20世紀三四十年代，中國電影曾經(jīng)“與狼共舞”，并未被狼吞食，還創(chuàng)造了中國電影史上的一個光輝時代。今天中國電影在硬件上遠優(yōu)于當年，如果軟件能跟上，怎么就不能在“與狼共舞”中再創(chuàng)輝煌呢? 第四代導演，已是花甲之年。這六十個春秋，正逢中國社會大起大落劇烈震蕩的年代?！拔恼略髅_”，復雜的社會經(jīng)歷和坎坷的人生體驗，是孕育大作品的沃土。 第 20 頁 共 20 頁