論海德格爾的藝術(shù)之思

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1、論海德格爾的藝術(shù)之思 論海德格爾的藝術(shù)之思 摘 要：在《藝術(shù)作品的本源》里，海德格爾以存在主義的哲學(xué)思想探尋藝術(shù)作品的本源，深思藝術(shù)的本質(zhì)。本文跟隨海德格爾的思路，探尋物與作品、作品與真理、真理與藝術(shù)的關(guān)系，一步步接近藝術(shù)作品的本源。藝術(shù)作品是對(duì)真理的現(xiàn)形。藝術(shù)作品創(chuàng)造一個(gè)世界，我們從這個(gè)世界中發(fā)現(xiàn)一片澄明之境，這個(gè)澄明之境就是生活本身。世界屬于大地，并且回歸于大地。藝術(shù)作品的本源是藝術(shù)，是真理自行進(jìn)入存在。 關(guān)鍵詞：物；世界；大地；真理；藝術(shù) 《藝術(shù)作品的本源》是德國(guó)思想家馬丁?海德格爾的代表作品。不同于西方傳統(tǒng)用科學(xué)的思維方式

2、研究作品，海德格爾以存在主義的哲學(xué)思想探尋藝術(shù)作品的本源，深思藝術(shù)的本質(zhì)。本文將跟隨海德格爾的思路，探索藝術(shù)從何而來(lái)，藝術(shù)通過(guò)什么“是其所是”并“如其所是”。 1.物與作品 藝術(shù)作品都有物因素，對(duì)于物因素的理解，有三種流行的解釋?zhuān)? 第一種是認(rèn)為物是其特征的載體。對(duì)于這種理解，海德格爾提出質(zhì)疑：人是將自己在陳述中把握事物的方式轉(zhuǎn)嫁到物自身的結(jié)構(gòu)上去，誰(shuí)是第一性和決定性的，是命題結(jié)構(gòu)還是物的結(jié)構(gòu)呢？【1】康德曾提出過(guò)“物自體”的概念，他認(rèn)為物在被命名之前的那個(gè)東西才是物本然的樣子，他稱(chēng)這個(gè)“樣子“為“物自體”，人主觀的將物自體命名，于是萬(wàn)物在人的世界里有了秩序。這里將物理解

3、為詩(shī)特征的載體，其實(shí)“特征”已經(jīng)是人主觀的定義了，人慣常于自己先入為主的理解，遮蔽了物自體的樣子。 于是有了第二種物因素的理解：物是感官上被給予多樣性的統(tǒng)一體。按照這種理解，物是感官上可以感知的東西。例如我們看到的、聽(tīng)到的物，表面上它實(shí)實(shí)在在，但是我們看到一個(gè)物就一定要對(duì)它產(chǎn)生感覺(jué)嗎？如果我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到敲門(mén)聲，當(dāng)我第一次聽(tīng)到敲門(mén)聲的時(shí)候會(huì)馬上知道那是門(mén)嗎？顯然，我能夠辨識(shí)出那是門(mén)而不是其他，是因?yàn)闊o(wú)數(shù)次聽(tīng)到敲門(mén)聲的經(jīng)驗(yàn)使我明白那是門(mén)，而不是憑借感官上的聲音。所以，與其說(shuō)是物是感覺(jué)感知出的東西，不如說(shuō)是經(jīng)驗(yàn)辨識(shí)出的東西。因此，第二種理解也是不對(duì)的。 第三種理解是物本身必須保持在它

4、的自持中，物應(yīng)該置于它本己的堅(jiān)固性中。物的持久性和堅(jiān)固性就在于質(zhì)料和形式的結(jié)合。質(zhì)料顯然是作品的物因素，但質(zhì)料與形式的“結(jié)合”卻是思維里的結(jié)合。這種理解又陷入主觀先行的誤區(qū)。因此，我們要拋開(kāi)概念對(duì)我們思想的束縛，探尋質(zhì)料―形式的本源在哪里？這里又有了“有用性”的概念，海德格爾發(fā)現(xiàn)正是“有用性”決定了質(zhì)料的選擇，并賦予了物以形式。海德格爾在這里發(fā)現(xiàn)了“有用性”，但這不是對(duì)純?nèi)晃锏挠^察，而是對(duì)某種有用性的需要。但是器具又具有特殊性，“器具既是物，因?yàn)樗挥杏眯运?guī)定，但又不止是物；器具同時(shí)又是藝術(shù)作品，但又要遜色于藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼪](méi)有藝術(shù)作品的自足性?！薄?】它處在物與藝術(shù)作品的中間地位。

5、 以上三種流行的物觀，都是根據(jù)傳統(tǒng)科學(xué)式的思維方式去思考，這種思維方式是靜觀的，預(yù)設(shè)的，脫離了物的“活生生”性。因此，海德格爾指引我們回歸到存在者那里，根據(jù)存在者之存在來(lái)思考存在者本身。 上文討論了器具的器具存在在其有用性中，但有用性又植根于器具的本質(zhì)性存在的豐富性中，即可靠性。這種可靠性能夠按照物的不同方式和范圍把一切物聚集于一體。藝術(shù)作品以自己的方式開(kāi)啟了存在者之存在，在此建搭出了一個(gè)世界，這個(gè)世界是一個(gè)澄明之境，真理自行設(shè)置入其中。 2.作品與真理 要探尋藝術(shù)作品的本源，首先是要回溯到作品的自立中去。作品“自身的世界”是什么？每一件藝術(shù)作品都有其自身生成的土壤，當(dāng)

6、作品置身于屬于它的土壤中，它能夠是其所是，當(dāng)作品脫離了這土壤時(shí)，雖然我們看到的是作品自立后的結(jié)構(gòu)，但此時(shí)的作品已不是其自立本身了。作品的世界是一個(gè)真理的世界，它創(chuàng)造一個(gè)世界，制造一個(gè)大地。 2.1作品創(chuàng)造一個(gè)世界 作品之為作品，首先在于作品創(chuàng)造了一個(gè)世界（Welt）。這個(gè)“世界”絕非理論構(gòu)建之上空洞的東西，恰恰相反，它是離我們?nèi)粘Ｉ钭罱臇|西，是活生生的存在。只是因?yàn)檫@一存在離我們太近了、太熟悉了，以至于我們忽視了它的存在，即使意識(shí)到它的存在，也視之為理所當(dāng)然。因此，我們這些日常生活中的人就不把這些事物認(rèn)真對(duì)待。 藝術(shù)作品開(kāi)啟的世界，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的簡(jiǎn)單匯集，縱然這有

7、對(duì)藝術(shù)家技能方面的要求，但藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，它要傳達(dá)出存在者之存在，而存在者之存在恰恰就是活生生的生活本身。生活的活生生性在藝術(shù)作品中被照亮，呈現(xiàn)出一片澄明之境，在這澄明之境中存在者之存在被照亮，人們看到它，就看到了生活的本真樣子，就連平常認(rèn)為是微不足道的事物也再也不認(rèn)為是理所當(dāng)然的了，取而代之的是對(duì)生活饋贈(zèng)的贊美和奉獻(xiàn)之情。作品要建立的正是一種奉獻(xiàn)著――贊美著的樹(shù)立。 2.2作品制造大地 上文講到人們?nèi)粘ＵJ(rèn)為是司空見(jiàn)慣的事物在作品中被照亮，形成一片澄明之境。當(dāng)人們認(rèn)為事物是司空見(jiàn)慣時(shí)，就會(huì)忽視其存在，這時(shí)存在者一直處于被遮蔽狀態(tài)，直到藝術(shù)家以獨(dú)到的眼光發(fā)現(xiàn)它，并將它以藝術(shù)作

8、品的方式展現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)存在者才被照亮。也就是，存在者之存在，不光在于它被照亮被開(kāi)啟，更多的是他處于被遮蔽狀態(tài)中。不論存在者是被開(kāi)啟還是被遮蔽，存在者都有一個(gè)庇護(hù)他們的東西，這個(gè)庇護(hù)者就是“大地”（Erde）。作品不僅要開(kāi)啟一片澄明之境，它也有回歸之處?！白髌坊貧w之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們稱(chēng)之為大地。大地乃是涌現(xiàn)著――庇護(hù)著的東西。”【3】 為什么海德格爾說(shuō)“大地”是被“制造”的呢？普通意義上的“制造”，是指器具的制造，比如一塊石頭，石匠將它打磨，石頭變成了一把石斧，這是石斧這件器具的制造，在制造過(guò)程中，石頭消失在石斧當(dāng)中，因?yàn)槿藗兇藭r(shí)是在意石斧的有用性。但這并不意味

9、著石頭自身不存在了，石自身是石斧的隱遁之所，石斧本質(zhì)上也是要?dú)w屬于石自身。這里，石自身就相當(dāng)于“大地”，呈現(xiàn)出的石斧就是被開(kāi)啟出來(lái)的澄明之境，就是“世界”。海德格爾說(shuō)作品制造大地，這里的“制造”相當(dāng)于“挪”，因?yàn)榇蟮厥且恢贝嬖谥模皇浅鲇诜忾]隱遁的狀態(tài)。 2.3世界與大地的對(duì)立是一種爭(zhēng)執(zhí) “世界是自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)，即在一個(gè)歷史性民族的命運(yùn)中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)。大地是那永遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無(wú)所促迫的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地通過(guò)世界而涌現(xiàn)出來(lái)?！薄?】世界是創(chuàng)發(fā)出來(lái)的，它是敞開(kāi)狀態(tài)，而大地是鎖閉著的

10、，世界與大地的對(duì)立是一種爭(zhēng)執(zhí)。這種敞開(kāi)狀態(tài)，是作品創(chuàng)發(fā)出來(lái)的世界，例如梵高所畫(huà)中的農(nóng)鞋，它開(kāi)啟了農(nóng)婦的世界；這種鎖閉狀態(tài)則類(lèi)似于中國(guó)道家的“無(wú)”，我們無(wú)法把握這種“無(wú)”，但是藝術(shù)所開(kāi)啟的一切又都源于這個(gè)“無(wú)”，生存的資源源于它，它是萬(wàn)物的基地，提供著資源，庇護(hù)著一切。在本質(zhì)性的爭(zhēng)執(zhí)中，爭(zhēng)執(zhí)者雙方進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中。作品之作品存在就在于世界與大地的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，真理在此過(guò)程中生發(fā)。 3.真理與藝術(shù) 上文講到真理之生發(fā)，是由世界與大地之間的爭(zhēng)執(zhí)實(shí)現(xiàn)的。為什么真理要以藝術(shù)作品的方式出現(xiàn)呢？因?yàn)檎胬硪獟齑钤谝粋€(gè)地方，真理要顯現(xiàn)為一個(gè)“什么”，藝術(shù)作品把這個(gè)“什么”放在澄明之境，將這個(gè)

11、“什么”形態(tài)化。 作品的現(xiàn)實(shí)性不僅僅是澄明之境被設(shè)立在作品之中，還寄于保存?！氨４妗笔鞘裁?？我們可以理解“保存”是閱讀，讀者在閱讀作品時(shí)是一種逗留抑制狀態(tài)，這種狀態(tài)讓被創(chuàng)作的東西成為所是之作品，這種“讓作品成為作品”，我們稱(chēng)之為作品之保存。 保存，絕非是單純性的私人體驗(yàn)、鑒賞和享受，因?yàn)樗饺说捏w驗(yàn)、鑒賞和享受實(shí)質(zhì)上還是主客體分開(kāi)的方式，主體站在外面對(duì)客體關(guān)照。而真理是一種生發(fā)，它不是現(xiàn)成的可供觀察的對(duì)象。真正的保存，即進(jìn)入作品世界中，擺脫功利性，進(jìn)入本質(zhì)的作品世界中，在這個(gè)世界逗留，我們?cè)谧髌肥澜缰?，我們本質(zhì)地活著。海德格爾認(rèn)為，保存是意愿的保存，是閱讀者情愿歸屬到作品的世界中

12、去。 這里海德格爾講的是接受美學(xué)的問(wèn)題，作品是一個(gè)意義的世界，真理的世界，我們進(jìn)入這個(gè)世界，受它的熏陶改造，這時(shí)作品的現(xiàn)實(shí)性才能夠落實(shí)。閱讀，就是進(jìn)入作品世界。而進(jìn)入作品世界，關(guān)鍵是真理，經(jīng)過(guò)有效的閱讀，作品的真理才有現(xiàn)實(shí)性。真理的現(xiàn)實(shí)性就是藝術(shù)作品現(xiàn)實(shí)性的本源。 藝術(shù)，是真理之自行設(shè)置入作品。歷史性的藝術(shù)是對(duì)作品中的真理的創(chuàng)作型保存，藝術(shù)為歷史建基，藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史?！?】海德格爾認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是歷史性的，就是說(shuō)藝術(shù)與時(shí)代的變遷和其他許多事物聯(lián)系在一起，藝術(shù)是具體的，是活生生的。 4.結(jié)語(yǔ) 海德格爾最后總結(jié)：藝術(shù)作品的本源，同時(shí)也是創(chuàng)作者和保存者的本

13、源，也就是一個(gè)民族歷史性此在的本源，乃是藝術(shù)。藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個(gè)本源：是真理進(jìn)入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。 藝術(shù)是歷史性的，它是活生生的生活。真理，不是一個(gè)靜止的點(diǎn)，它是從無(wú)到有的一種生發(fā)。真理之創(chuàng)立也不是主觀的，它是從大地中爭(zhēng)執(zhí)出來(lái)的。世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)活動(dòng)，就是真理的活生生性。藝術(shù)作品就是對(duì)真理的現(xiàn)形。藝術(shù)作品創(chuàng)造一個(gè)世界，我們從這個(gè)世界中發(fā)現(xiàn)一片澄明之境，這個(gè)澄明之境就是生活本身。我們從藝術(shù)作品中認(rèn)識(shí)到生活本身，并且回歸于包容一切的大地中去。 參考文獻(xiàn)： 【1】 【2】【3】【4】【5】【6】[德]馬丁?海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年7月第一版，第9、11、18、28、36、65頁(yè)。