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1、
從《早春圖》看中國山水畫空間意境的“遠(yuǎn)”
摘 要:郭熙的《早春圖》是郭熙最著名的山水畫跡,也是他山水畫觀的完美體現(xiàn),既有北方山水的四面峻厚,也有南方山水的深秀靈動(dòng)。郭熙的繪畫不拘限于一家之法,有自己的發(fā)明創(chuàng)造,將大自然的四季之變化體現(xiàn)得生動(dòng)傳神。本篇首先介紹郭熙的代表作《早春圖》,并分析“三遠(yuǎn)”的內(nèi)容及意義。
關(guān)鍵詞：《早春圖》；意境；“三遠(yuǎn)”
郭熙,字淳夫,河陽人(即今河南溫縣人),是北宋神宗時(shí)御畫院藝學(xué)、待詔,備受神宗的器重。郭熙一生的創(chuàng)作非常豐富,他除了為宮廷、官府作畫以外,還作有許多的寺院壁畫、畫屏和卷軸畫?！缎彤嬜V》記錄北宋末御府所藏有30幅郭熙作品,但保存到現(xiàn)在的僅有1
2、0幅。在當(dāng)時(shí),“神宗好熙筆”,但神宗之后的哲宗皇帝卻對(duì)郭熙的畫毫無興趣,因此宮中郭熙的作品都被換成了古畫,這是郭熙作品有不少流散、遺失的一個(gè)重要原因。即便如此,我們?nèi)匀豢梢詮默F(xiàn)存的一些作品中,如《早春圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《山莊高逸圖》、《幽谷圖》等看到畫家精湛、高超的藝術(shù)造詣,其中《早春圖》更是為最。
《早春圖》是郭熙于神宗熙寧五年所作,正是郭熙創(chuàng)作精力最為旺盛,技藝不斷精進(jìn)的時(shí)期。此圖成功地畫出了嚴(yán)冬剛剛過去,大地復(fù)蘇的微妙變化。土地轉(zhuǎn)暖,旭日東升,陽光照射在晨霧彌漫的山谷間,水在山間奔流,河已解凍,點(diǎn)綴渡船,漁夫和行旅的活動(dòng),畫中充滿了一片生機(jī)。畫家以富有層次的墨色和圓潤的卷云皴塑造了
3、霧氣升騰陽光浮動(dòng)下曲折蜿蜒的山勢(shì),形象地表現(xiàn)了北方山野的初春景色。此畫章法嚴(yán)謹(jǐn),生動(dòng)自然,兼具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景,層次分明,畫中雖無桃紅柳綠的點(diǎn)綴,卻已鮮明地傳達(dá)出春臨大地的信息。
一、山水畫《早春圖》創(chuàng)作的歷史背景
（一）北宋時(shí)期的社會(huì)背景
北宋時(shí)期是繼唐代之后我國文化發(fā)展的又一個(gè)高峰期，出現(xiàn)了蘇軾、歐陽修、陸游等一批文學(xué)巨匠。在這一時(shí)期，儒家、道家、佛家等各種思想逐步走向融合，并最終形成了新儒學(xué)——理學(xué)。北宋統(tǒng)治者實(shí)行了“崇文抑武”的政策，因而，知識(shí)分子也不再隱居山林，而是積極入世與統(tǒng)治者合作，出現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮的新局面。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮，世俗文化得到了進(jìn)
4、一步發(fā)展，崇尚自然的道家自然觀逐步在藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了主流地位?？梢哉f，郭熙所處的時(shí)代是一個(gè)令知識(shí)分子向往的時(shí)代，許多社會(huì)底層的知識(shí)分子可以通過參加科舉考試參與到國家政權(quán)之中，從而承擔(dān)更大的社會(huì)責(zé)任。這些社會(huì)因素深深影響了宮廷畫院畫家郭熙，并體現(xiàn)到了他的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作之中。
（二）思想文化背景
中國山水畫最早可以追溯到魏晉時(shí)代的山水詩，到唐代以后，山水畫開始獨(dú)立發(fā)展，并成
為一種具有民族特色的文化。到了宋代之后，山水畫進(jìn)入了全面繁榮的歷史時(shí)期，這一時(shí)期的山水畫家對(duì)山水畫創(chuàng)作十分投入和專注，并將自然風(fēng)光、季節(jié)變化、人文特色等融入繪畫藝術(shù)之中，使山水畫帶上了濃郁的生活氣息，實(shí)現(xiàn)了人與自然的有機(jī)融
5、合。從哲學(xué)層面上看，就是將道家的天人合一的自然觀融入到山水畫創(chuàng)作之中，這無疑拓寬了山水畫的創(chuàng)作范圍。這種效法自然的寫實(shí)主義精神，逐步成為一個(gè)時(shí)代的繪畫風(fēng)格，也將山水畫帶入了繁榮的歷史時(shí)期。在宋代儒學(xué)發(fā)展演變成了理學(xué)，理學(xué)家們認(rèn)為“理”是事物發(fā)展變化的根本規(guī)律，是宇宙萬物的本源，是物質(zhì)的最高存在形式，是一種形而上的存在。世間萬物莫過一個(gè)“理”字。這種理學(xué)思想深深影響了山水畫的創(chuàng)作，反映在山水畫的創(chuàng)作上就是注重藝術(shù)創(chuàng)作的“真”，講求嚴(yán)肅、認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，注重深入的思考、分析。郭熙對(duì)前人的山水畫創(chuàng)作進(jìn)行了概括和總結(jié)，提煉出了一些繪畫創(chuàng)作規(guī)范和規(guī)則，如三遠(yuǎn)法、觀察法、石法、樹法等。
二、 從意境看《
6、早春圖》
意境也就是畫面的“境界”,是山水畫的靈魂,是畫家將大自然最本質(zhì)的客觀表現(xiàn)同畫家自己的思想感情融為一體的藝術(shù)境界,是將大自然的四時(shí)朝暮,萬千變態(tài)體現(xiàn)于筆下的藝術(shù)造詣。郭熙能將這種真情實(shí)感體現(xiàn)在每一筆中,主要源于他對(duì)大自然深入的觀察和豐富的情感體驗(yàn)。
在《早春圖》中，郭熙將人物風(fēng)景布置在一個(gè)溪岸邊，將樓觀布置在山腰下的一個(gè)開闊處，在自然景致中展現(xiàn)出一種生活氣息，這種人物布局的方法展現(xiàn)出畫家非凡的畫工?！对绱簣D》完全繼承了北方畫派的景物布局方法，其山勢(shì)布局和李成、范寬等畫家的山水畫作極為相似。對(duì)于山的形象，《林泉高致》中有這樣的描述：“土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂?！痹趯?duì)氣韻
7、的把握上，郭熙運(yùn)用了擬人和象征的手法，用水來比喻血液，用草木來比喻毛發(fā)，用煙云來比喻神采，因而整個(gè)山水畫就有了生命。同時(shí)，畫家還在“格物致知”上下工夫，使繪畫語言變得十分精細(xì)，郭熙曾說道：“山得水而活，水得山而媚?！边@充分說明作者對(duì)山水的感受有明顯的自然化、感性化的傾向?！对绱簣D》中有個(gè)明顯的特點(diǎn)就是對(duì)松樹的運(yùn)用十分巧妙，作者十分注重松樹與周圍環(huán)境的搭配，在樓閣、山腰、岸邊等處都有著不同形態(tài)的松樹，并且這些松樹的造型各不相同。對(duì)水的布置與經(jīng)營也充滿著文人的氣息，“水之魚艇釣竿以足人意”，因而，對(duì)水的觀照就充滿了濃厚的人文氣息，使自然之境與人的生活完全融為一體。郭熙認(rèn)為，石頭可以分為坡石、林石、
8、松石等，石頭對(duì)展現(xiàn)繪畫的骨力起到了重要的作用，在山水畫中必須注意石頭和其他繪畫素材的搭配。郭熙將繪畫、山水、人文完全融為一體，使山水畫流露出更多的人文氣息?！对绱簣D》傳遞出一種高致淡雅的格調(diào)和神韻，這些與作家的藝術(shù)修養(yǎng)情趣志向有著密切的聯(lián)系。
郭熙在民間生活過多年，他對(duì)四季變化十分熟悉。此外，他有深刻的生活體驗(yàn)和過人的領(lǐng)悟能力，他創(chuàng)作過許多以四季變化為題材的山水畫，而《早春圖》是其中最為著名的?！对绱簣D》是用墨色描繪陽光、樹林、山石等自然風(fēng)光，畫中樹木的枯枝還沒有發(fā)芽，冰雪尚未完全消融。雖然寒冷的冬天尚未完全過去，但是已經(jīng)透露出了春回大地的氣息。溫暖的陽光照耀著大地，大地上散發(fā)出濛濛的霧氣，
9、山間的溪水緩緩地流動(dòng)，這一切預(yù)示著一個(gè)嶄新的春天即將到來?！按喝阝?，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，郭熙將自然變化上升到了“形而上”的精神層面。春天是藝術(shù)家永恒的題材，古今中外有無數(shù)關(guān)于春天的繪畫作品，如波提切利的《春》，展子虔的《游春圖》等。同樣，春天也是郭熙十分喜愛的繪畫題材，他曾這樣寫道：“春雨春風(fēng)，春山明麗，皆春題也?！薄对绱簣D》就將這種自然輪回的微妙變化刻畫得細(xì)致入微，畫家將這種陰陽交互變化與生命復(fù)蘇巧妙地聯(lián)系在一起，傳遞出了作家對(duì)自然之美、世俗生活之美、生命之美的熱愛之情。
三、《早春圖》中“三遠(yuǎn)”的體現(xiàn)
高遠(yuǎn) 高遠(yuǎn)是自下向上看,也就是相當(dāng)于一種仰視。中國山水畫用一種巡游式的經(jīng)營位置
10、法來展現(xiàn)近景山川的高大、遠(yuǎn)景山勢(shì)的變化和山頭、山腳、山前、山后、溪谷等處的豐富變化,以此構(gòu)成山水既高又遠(yuǎn)的形象和氣勢(shì)。以《早春圖》為例,在山腳下有一塊平緩向外伸出的陂陀,以此望畫面中間的山頂,就是一種高遠(yuǎn)。又如在范寬的《雪景寒林圖》中,圖中主峰聳立,峰頭之后仍能見到遠(yuǎn)山重重,山峰、山腰及山腳的房舍歷歷在目。另外,范寬的《溪山行旅圖》和宋代佚名的《春山圖》等都屬于高遠(yuǎn)山水。自下向上仰視,就山水畫而言,可以表達(dá)出山川的雄偉高大,在仰視中,令人感到大氣磅礴。所以,“高遠(yuǎn)”的“高”主要是對(duì)畫面山體形象氣勢(shì)的形容,而“遠(yuǎn)”則是對(duì)山水空間形態(tài)的心理感覺。這種心理上“遠(yuǎn)”的感覺是借助于畫面對(duì)山上、山下諸多形
11、象層次關(guān)系的刻畫而獲得的,它們引導(dǎo)著觀眾“走”入景中,“如觀假山”地揣摩著山川巍峨中的宇宙生機(jī)。目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄,這種山水畫是很常見的?！案哌h(yuǎn)”的山水畫富有一種崇高的美感,其高處可以給人一個(gè)遠(yuǎn)離塵俗的境界,然而登高而自卑,其卑處依舊給人近的感覺。一般說來,“高遠(yuǎn)”的山水,用墨也比較沉重。
深遠(yuǎn) 自山前而看后山,有時(shí)能見重山復(fù)水,有時(shí)遇到前面一座比視點(diǎn)更高的山,只能見其近山,對(duì)后面的許多遠(yuǎn)山根本看不見,也就是達(dá)不到“窺后山”的目的。所以運(yùn)用深遠(yuǎn)透視只憑一般的透視法是解決不了問題的。但在中國山水畫家的表現(xiàn)要求上,可用移動(dòng)視點(diǎn),即把視點(diǎn)逐步往前移動(dòng),甚至可以翻過高山,再往前移
12、,這種表現(xiàn)與山水畫家的步步看、面面觀是一致的?！对绱簣D》中巖岫錯(cuò)布,谷壑逶迤,溪澗曲折,路橋蜿蜒,從中可見“深遠(yuǎn)”之“窺”的重疊曲折之妙。另外荊浩的《匡廬圖》、巨然的《秋山問道圖》都是這樣一種深遠(yuǎn)的表現(xiàn),這種深遠(yuǎn)令人看來深得進(jìn)去,看的明白。從歷代經(jīng)典山水作品中看,深遠(yuǎn)通常與高遠(yuǎn)配合,利用山峰的豎線間架,穿插曲線的谷壑溪澗和橋梁道路,更顯得重疊曲折的終深感。在視線的仰俯交錯(cuò)中,顯現(xiàn)可行、可望、可游、可居的審美意境。
平遠(yuǎn) 平遠(yuǎn)的山水畫古今常見,如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》。元代倪贊的畫多為平遠(yuǎn)效果,但視點(diǎn)很高,景物在畫面中上遠(yuǎn)下近,相當(dāng)自由地構(gòu)成前后關(guān)系。北宋韓拙在《山水純?nèi)分姓f:有山根邊岸,水
13、波直望而遙,謂之闊遠(yuǎn)。有野霞瞑瞑,野水隔而仿佛不見者謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者謂之幽遠(yuǎn)。這其實(shí)也是一種平遠(yuǎn)的效果。“平遠(yuǎn)”給人以“沖融”、“沖淡”的感覺,不會(huì)給人的精神帶來任何壓迫。一般說來,“平遠(yuǎn)”的用墨較淡,其在平和中,把人引向“深”和“淡”的境地。這更符合山林隱士的精神境界,也是山水畫更成熟的境界。
“三遠(yuǎn)”法的提出,突破了空間所限與對(duì)象寫實(shí)之拘,豐富了“經(jīng)營位置”的方法,使畫家得以超越地域性和類型化,向著創(chuàng)造清明、重晦、突兀、重疊、明暗相間、縹縹緲緲的意境而努力,其影響巨大而深遠(yuǎn)。郭熙認(rèn)為無深遠(yuǎn)則淺,無平遠(yuǎn)則近,無高遠(yuǎn)則下。以“三遠(yuǎn)”為核心,他又提出了一系列布置山川的方法?！渡剿?/p>
14、訓(xùn)》中說，山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其派,則遠(yuǎn)矣。正面溪山樹林,盤折委曲,鋪設(shè)其景而來,不厭其詳,所以足人目之近尋也。旁邊平遠(yuǎn)峭嶺,重疊鉤連縹緲而去,不厭其遠(yuǎn),所以極人目之曠望也。
結(jié)語
《早春圖》不僅為我們呈現(xiàn)了郭熙山水畫的審美特征,它還為我們當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作提供了很好的引導(dǎo)作用。不論是構(gòu)圖,細(xì)節(jié)處理,還是創(chuàng)新意識(shí),早春圖都樹立了一個(gè)很好的榜樣。當(dāng)然我們?cè)谂R摹創(chuàng)作時(shí)不能只是局限于一幅《早春圖》給我們的啟示,還需要汲取不同時(shí)代名畫作的優(yōu)點(diǎn),針對(duì)性地進(jìn)行吸收、解析,以提高繪畫水平。
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從《早春圖》看中國山水畫空間意境的“遠(yuǎn)”藝術(shù)學(xué)專業(yè)
